Les Miserables [Javier García]

Pocas obras han generado tanta adhesión a lo largo de la historia más reciente: adaptación al cine, serie, musical de éxito y, por último, adaptación del musical al cine. Vamos, el no va a más de las adaptaciones: adaptación de una adaptación!… En fin, volveremos más adelante a las posibles razones para semejante fenómeno.

Los Miserables no es la primera película sobre un musical: desde My Fair Lady hasta Chiago, muchos han intentado reproducir éxitos de Broadway en la gran pantalla: si funciona en el teatro, ¿por qué no va a funcionar en el cine? Pero resulta que no es tan fácil. Quizá porque la disposición de quien va al cine no es la misma que la de quien va al teatro. Y los medios difieren un poco.

¿Qué gusta en un musical? ¿La historia? ¿La música? ¿Las coreografías? Una mezcla de todo, me parece. En el caso que nos ocupa, del musical de Los miserables me encantó, en riguroso orden de preferencia: los cantantes, la música, los escenarios, la historia. Pienso que aquí está “la trampa”, y la razón por la que trasladar un musical a la gran pantalla no siempre es coser y cantar. Trataré de explicarme.

Cuando vi la película, la de Liam Neeson y Uma Thurman (de la serie no hablaré, aunque desde luego merece la pena ser vista: ese Gerard Depardie como Jan Valjean es irrepetible) me impresionó por encima de todo la historia narrada. Es una buena película en el resto de aspectos, pero lo que más engancha es, con diferencia, la historia.
¿Qué cambia el musical? Que la belleza de la historia no la transmite sólo el guión: también la música nos habla de la redención del hombre. Pocas escenas me han transmitido con tanta intensidad la belleza de un alma yendo al encuentro de su creador como el trío final Fantine-Valjean-Obispo. La música añade belleza a flor de piel a aquello que se narra.

He hablado de todo esto porque me parece importante resaltar el verdadero logro de esta película, y sus principales dificultades. Hay quien ve en los numerosos primeros planos un defecto, como si al alejarse del estilo teatral la película perdiera algo… Cuando es precisamente uno de los elementos que nos puede dar el paso a la gran pantalla. La toma de 3 minutos en primer plano de Anne Hathaway conforman una arriesgadísima versión del “I dreamed a dream”. Diferente del original, pero en mi opinión aún más espectacular (atentos al Oscar por cierto).
No cabe duda de que el reparto es uno de los grandes aciertos de la película. Aunque muchos actores de Hollywood provengan del teatro y del musical, no deja de sorprendernos verles volver a sus orígenes, descubriendo unas voces insospechadas. Jackman y Hathaway se llevan la palma, pero están muy bien acompañados. Hay que decir que la grabación del sonido en directo pierde en calidad de voz (es inevitable comparar con las voces del teatro) pero es más real y da mucho más juego a la interpretación. Como el mismo Jackman explica en una entrevista da pie a que el actor gestione los tiempos, juegue con las respiraciones y sea más consciente de lo que está diciendo y eso se refleja enormemente.

En la línea de lo que hemos dicho antes, se puede acusar a la película de no ahondar en planos y coreografías más espectaculares: ¿no son aspectos importantes del musical de teatro? ¿Por qué no aprovechar las posibilidades del cine? Bien, es una opción… Pero lo dicho: también es una virtud explotable del cine
la posibilidad de aproximarse más al personaje, de sentir más de cerca (a un palmo) su desesperación, su ira, su duda, su dolor. Es por lo que se opta en esta versión, y me parece muy bien.
Y pasando a la historia… ¿Qué tiene que tanto engancha? ¿Por qué emociona tanto esta obra, que habla de hechos y circunstancias sociales de hace dos siglos? Porque más allá de contextos y matices, va al fondo del corazón humano. Es una película que habla del hombre y que toca con fuerza y acierto las dinámicas que lo mueven. Cualquier persona que en algún momento de su vida haya sentido la culpa o la desesperación sabrá dar respuesta a esa pregunta.
El suceso más determinante en la vida de Jan Valjean es, sin duda, su encuentro con el obispo (el actor que hizo de Valjean por primera vez hace 26 años). Los famosos candelabros de plata con los que un buen hombre compra su alma para Dios. Esos candelabros nos hablan de la posibilidad de volver a empezar. Que no todo en esta vida responde a la ley del karma (uno recibe exactamente lo que da): hay Otro que irrumpe en la historia personal de cada uno y da la oportunidad de redimirse. La gracia rompe con el karma.

Es importante tomar consciencia de la gratuidad del gesto del Obispo. Porque la trampa de toda película es que desde el principio establecemos una empatía con el personaje principal, y cualquier gesto bueno hacia él lo vemos como justo. Pero pongámonos en la piel del Obispo: un exconvicto que llega a mi casa, al que no conozco, y que a todas luces parece presa del odio… ¿Qué impulso del corazón le lleva a acogerle y, tras traicionar ese gesto, volver a mirarle con afecto? Eso es lo que se preguntará para siempre Jan Valjean, pues es lo que (en palabras suyas) “le rescató del odio”. Y es lo que le permitirá tomar las decisiones importantes después. Especialmente la de declarar su identidad para salvar al pobre desgraciado al que confunden con él. Grave decisión y difícil, porque desde el punto de vista “utilitarista”, dejar que asuma la culpa el otro parece lo más beneficioso para todos. Ahí es donde él recuerda cómo fue mirado por el Obispo, y toma conciencia de quién es realmente «who am I?»… y quién es el otro. Reproduce la mirada del Obispo hacia él en el convicto, y decide salvarlo. Porque ya no puede ni quiere vivir de otra forma. De ahí que después de haber compartido con Valjean las idas y venidas de su vida vivamos como propia la última escena del musical: Fantine viene en nombre de Dios a buscar a Valjean que ruega y ruega ser perdonado y admitido en el eterno descanso.

En contraposición a la historia de Valjean, la del inspector Jabert. Sucede con este personaje lo mismo que con los fariseos cuando leemos el Evangelio: son odiados tan intensamente que rechazamos cualquier similitud con ellos. Es el hermano mayor de la parábola del hijo pródigo, pero llevada al extremo: no sólo no soporta la redención de su hermano, además la niega y hace de su persecución el leitmotiv de su vida. No en vano invoca a Dios en su soliloquio central: su dios es la justicia por sí misma… que, paradójicamente, torna en la mayor de las injusticias. Cuando la adecuación a la norma, la regla, la ley, es aquello que determina a un hombre, la redención no tiene cabida. Si a Jabert se le explicase la historia del Obispo y Valjean, preguntaría al acabar: “¿Rompió o no rompió el documento de identificación como exconvicto? ¿Robó o no robó aquel mendrugo de pan?” Es lo único que importa. Por eso, cuando toma conciencia de que incumplir la ley es la única forma de ser justo, todo su mundo se derrumba. Le desarma la misericordia, pero en lugar de llorar, desespera. Ha descubierto que su dios no se escribía con d mayúscula.

Y aquí viene mi único “pero” al musical y a su adaptación: la intensidad de la historia pierde fuelle tras la muerte del inspector. El triángulo amoroso Cosette-Guaperas-Morenaza no es suficiente para suceder al formado por Fantine-Jabert-Valjean. ¿Pelín ñoño, quizá? El caso es que perdemos un aspecto fundamental de Valjean: su condición de “miserable”. Su dolor no acaba con la muerte de Jabert, ya que en cierto sentido no ha hecho más que empezar: Valjean se «enamora» de Cosette, la única criatura a la que ha amado. Reconozco que es elemento de escándalo, pero llena de humanidad nuestra visión de Valjean. No es alguien admirable que de la noche a la mañana se convirtió en santo. Es un hombre que, en un momento determinado, es mirado como nunca antes lo había sido. Y que recuperó con Cosette esa mirada. Y se resiste a perderla. Porque, como el común de los mortales, desconfía de que algo tan inesperado como el encuentro con el Obispo o con Cosette se repita.

De ahí el heroísmo oculto en su viaje por las alcantarillas: no está siendo un suegro excepcional. Está renunciando voluntariamente a mantener a Cosette a su lado. En este gesto reconocemos la verdadera grandeza de este hombre, porque ahora sí ha aprendido a amar, hasta el punto de la renuncia. Y es desde esa experiencia desde la que puede recitar junto a Fantine y el Obispo la gran verdad de su vida: “amar a otro es contemplar la faz de Dios”.

Sin City [Ignacio Peró]

Nunca una película me había sorprendido tanto. Tan solo con los elementos técnicos y visuales se podría hacer un trabajo de fin de carrera muy exhaustivo. Esto es lo que impacta más la primera vez que ves este filme: su realización formal, su estructura y disposición. El uso del monólogo interno, de la resaltación de algunos colores sobre el fondo blanco y negro (con un motivo muy definido, por ejemplo como cobra la imagen color y vida cuando la cámara entra en el bar) y como están enfocadas algunas escenas son algunos de los aspectos que sencillamente sobrecogen. Ese es el primer veredicto: estamos ante una película diferente.
Parece a simple vista que la intención de Rodríguez, Miller y Tarantino es la de únicamente provocarnos con la crudeza y deshumanización que presenta el hombre en la ciudad del pecado (y vaya si lo consiguen). Pero si se está atento al diálogo y se establece una ligera distancia con las historias narradas para intentar vislumbrar qué se nos quiere decir, podemos quedarnos aún más provocados.

Sin City es una ciudad hundida en la depravación, la crueldad, la violencia… Un contexto puramente desolador, donde el hombre queda determinado por él. Con la primera escena ya podemos ver una pequeña muestra: “Le digo que no se preocupe, que la salvaré de todo cuanto le asuste y que la llevaré muy lejos. Le digo que…..La quiero.” Acto seguido el hombre misterioso mata a la mujer. “Cobraré el cheque por la mañana.” Es un asesino diferente, muestra de un control y frialdad inquietantes.

Pero en las historias principales podemos ver que hasta en el agujero más negro siempre resplandece algo de luz, siempre surgen indicios de humanidad, incluso en la ciudad del pecado. Veamos cuales son estos destellos.
La primera historia la protagoniza Hartigan (Bruce Willis),un policía de 60 años totalmente recto e insobornable, el personaje que representa la figura del bien más puramente. “John Hartigan, el defensor de la ley. Mister acatanormas. El que todo lo puede.” Hartigan se mueve por deber, por hacer lo correcto. Defiende la ley en una ciudad plagada de delitos, totalmente a contracorriente. Incluso cuando le queda una hora para jubilarse, se dirige a impedir una violación.
Pero sucede algo en él: Cuando se dirige a salvar a Nancy por segunda vez, no se mueve por deber, persiguiendo la justicia, sino por amor. Amor por esa chica que ha conseguido que él sobreviviera durante ocho años en la cárcel encerrado injustamente gracias a sus cartas (“por ellas no me suicidé”, le confiesa John a Nancy), amor por esa chica que le mira con esa ternura, amor por esa chica que conoce la verdad. “A veces la verdad no importa como debería. Pero tú si sabes la verdad. Significa mucho para mí.”
Su vida, después de ese acontecimiento, de haberse encontrado con Nancy y haber tenido esa experiencia juntos, toma una radicalidad, pero no por el deber, sino por ella, y hasta el punto de sacrificar su propia vida para que ella pudiera vivir. Es conmovedor ver como el objeto de su deseo cambia del orden o la simple justicia al amor, y todo por un suceso, por encontrarse con ella. Por eso, al final de su vida, después de sentenciar “El viejo muere, la chica vive. Me parece justo”, añade: “Te quiero, Nancy” justo al suicidarse.
Hay otro aspecto muy interesante que refleja esta historia: el poder político, un poder manipulador y corrompido:
“El poder no te lo da una placa, ni una pistola. El poder te lo da mentir, hacerlo bien y que todos comprendan que debe ser así. Si están de acuerdo con lo que en el fondo saben que no es verdad los tienes por las pelotas… Podría acribillarte a balazos y nadie me detendría, mentirían por mí… De lo contrario sus mentiras, lo que mueve Sin City, se vendría abajo como un castillo de naipes…” Es lo que exclama el senador Roark a Hartigan. John, aunque no lo haga expresa y conscientemente, representa la lucha contra el poder político, un poder que se sustenta y confirma en base a la mentira. Es una forma de dominación escalofriante, sí, pero tremendamente efectiva y potente (me atrevería a decir que empleada eficazmente en estos días). Y es que el hecho más desconsolador es la aceptación y sumisión del ciudadano, aceptación de algo que “en el fondo saben que no es verdad”. La cuestión radica en “que todos comprendan que debe ser así”, muestra de una inteligencia y naturaleza perversa sin igual. “A veces la verdad no importa como debería”; la sentencia de Hartigan es de lo más acertada.

La segunda historia es la más potente (en todos los sentidos) y guarda cierto paralelismo con la primera. La protagoniza Marv (Mickey Rourke), un coloso en el que queda patente en su carácter la determinación sufrida por el entorno, pero aún así desbordante de humanidad, acomplejado por su no muy bello rostro: “Nunca he podido ni comprar a una mujer con mi aspecto”.
Marv sufre un encuentro en toda regla, le sucede un hecho que condiciona totalmente su vida. Cuando pasa la noche con Goldie, le dio “algo que no sabía ni que existía”, algo sobrenatural, increíblemente correspondiente para su persona, hasta el punto de que al descubrir la muerte de Goldie, decide vengarla aceptando todas las consecuencias. “El infierno es vivir día a día sin saber la razón de tu existencia. Pero eso se acabó. Le ha costado la vida a alguien que se portó bien conmigo, pero he salido del infierno.”
La experiencia con Goldie fue un acontecimiento tan vital, tan decisivo en su experiencia, que al ser asesinada, su existencia cobra un sentido, una razón, que le hace salir de su propio infierno, de su sin-razón de vivir. Un encuentro que lo cambia todo, que consigue que su vida se torne radicalmente: “los días del todo o nada han vuelto”. Y expresa esta decisión de forma rotunda: ante la pregunta del confesor de si “vale la pena morir por el cadáver de una puta” éste responde tajantemente: “Vale la pena morir, matar, e ir al infierno.”
Incluso cuando le asaltan las dudas ante las consecuencias que están sucediendo gracias a este hecho tan extraordinario y su correspondiente decisión, sigue adelante: “¿Y si me equivoco?…a veces siento confusión…¿y si es fruto de mi imaginación?… Tengo que estar seguro”,¡Qué fidelidad a lo que se ha encontrado, a su experiencia! Envidiable. Tiene presente el hecho que cambió su vida hasta en la silla eléctrica, en su muerte, cuando la cámara enfoca sus ojos y éstos muestran el momento que dio sentido a su vida.
Por otra parte, esta historia refleja otro aspecto: la lucha contra el poder moral. El causante del asesinato no es otro que el cardenal (que se beneficiaba de los servicios de Goldie). Representa un poder moral corrompido, totalmente inhumano, hasta el punto en que la immoralidad roza lo perverso. Y es que el cardenal era el guía espiritual de Kevin, el peculiar asesino y antropófago: “Cuando vino a mí, era un chico atormentado, atormentado por la culpa. Pero devorar lo inundaba de luz blanca. Entre lágrimas me juró que se sentía tocado por Dios Todopoderoso. No solo se comía sus cuerpos, se comía sus almas. Y yo lo hice con él.” Hasta que punto se deforma y enferma la realidad cuando se deja de lado precisamente ésta. Marv, ante este discurso, demuestra una vez más un punto de humanidad y realismo sencillo: “Sé que es raro comerse a las personas.”

La tercera historia está protagonizada por Dwight, un asesino supuestamente con un pasado oscuro, que al ver la ira y el maltrato de un hombre hacia su novia y como se marcha ebrio perdido hacia Oldtown (el barrio de las prostitutas) se dirige a impedírselo para proteger a las putas y evitar derramamiento de sangre. ¿Por qué? No está bien claro, al menos a mi parecer. Lo que si queda claro es como surge en él, a pesar de ser un asesino en el pasado, un deseo de bien tan grande hacia ellas, cómo toma como suya la responsabilidad moral de salvarlas. Y aunque se le digan máximas asegurando que no es posible cambiar, que uno es lo que es (“un fumador es un fumador cuando las cosas se tuercen”) Dwight nos demuestra todo lo contrario, planteándose dilemas que no son propios de un asesino: “Lo único que tengo que decidir es si lo voy a matar o no. Es difícil. Quizás sea un poli honrado, un tío normal, que paga una hipoteca, con mujer y varios críos… No sé que hacer.”

En conclusión, el mensaje que nos envía este magnífico elenco de directores es que en cualquier lugar, hasta en el sitio más sórdido y depravado del mundo, no deja de haber corazón, humanidad, esperanza, por el simple hecho de que somos hombres. Hasta en la mismísima ciudad del pecado así nos lo demuestra. Y es que “si te metes en un callejón de Sin City, puedes encontrar cualquier cosa”. Hasta un matón como Marv repleto de sentimiento.

Midnight in Paris [Yara García]

Dicen que París es la ciudad del amor. No me atrevería a afirmarlo, pero lo que sí es cierto es que París enamora. La pregunta asalta también después de ver una obra genial del director, guionista, actor incluso músico y escritor, Woody Allen; Midnight in Paris. ¿Qué tiene que tanto enamora?

Los primeros minutos del largometraje son una total invitación a la ciudad. Notre Dame, Les Tulleries, los cafés de Saint Michel, las vistas desde Le Pont des Arts… Detalles como el tono anticuado en el que se edita la película o el fondo musical tan especial Si tu vois ma mère de Sidney Bechet (parte de una banda sonora idónea) o incluso los momentos de lluvia interpelan al espectador. Pero aún hay más, la película está cargada de distinciones parisinas como es, por ejemplo, el hecho de que el protagonista se pierda a media noche y los autóctonos de allí no quieran entender su francés mal hablado, anécdota que le sucede a todo el que va.

Pero al grano. Gill Pender (Owen Wilson) es un guionista cansado del mundo del cine que viaja con su prometida Inez (Rachel McAdams) en busca de inspiración para una novela que le haría triunfar como escritor. Nos interesa tanto analizar quién es él como la relación incomprensible entre ambos. Gill es joven, muy americano en su apariencia pero con un espíritu, podríamos decir, bohemio y apasionado. Quiere disfrutar de París, de un París distinto al de ella. Inez ha planeado un viaje burgués, lo cual no elude la cultura arraigada en la capital francesa pero se concibe de un modo puramente intelectual, y un ejemplo claro es el papel pedante de Paul (Michael Sheen). Pero entre ellos hay una incomunicación o falta de atención notable. Ella no entiende su pasión, sus besos son demasiado rápidos. Son tantas las ocasiones en las que Inez y sus padres –de los que no se despega- pecan de superficialidad…

Una noche, cansado e incomprendido, marcha a dar una vuelta por las calles de la ciudad. Piensa (rememorando el genial casi monólogo en off del inicio del largometraje) en los felices años 20, en el París del charlestón y también de los poetas y pintores y, de pronto, se ve en un ambiente auténtico. Allí conocerá a los mismísimos Fitzgerald y a algunos ilustres más como Dalí (Adrian Brody), Gertrude Stein (Kathy Bates), a Cole Porter, Faulkner, Matisse, entre otros.

Destacar cabe sobre todo el papel de Hemingway (Corey Stoll), con quien tendrá una exigente relación de la que Gill podrá aprender. De él también una interesante reflexión sobre el amor. También con Gertrude Stein, de quien extraigo una frase clave: “La tarea del artista no es sucumbir en el desespero sino buscar un antídoto para el vacío de la existencia”. En ella se refleja la concepción del arte y de una nostalgia de la época inquebrantable.

Confusamente, Gill vuelve al mundo real. La distancia entre Inez y él crece y entonces Gill empieza a vivir su propia aventura. Con este vaivén del tiempo pasado y presente juega Woody Allen y deja expectante al espectador, valga la redundancia. De Adriana de Bordeaux (Marion Cotillard), amante de Heingway, Picasso y Modigliani, disfrutará lo que la conciencia y el ensueño le permiten. Viajará a la Belle Epoque, época gloriosa de la joven, y es allí donde Gill entiende

qué está sucediendo. “El presente es aburrido”, sentencia Adriana. Pero Gill, tratándole de explicar algo que ella no comprenderá nunca porque viven en eras distintas le corrige. “El presente es insatisfactorio porque la vida tiene algo de insatisfactoria.” Gill reconoce que vivir en el pasado no es más que una ilusión y que merece más la pena vivir su tiempo presente. Es un apunte interesante porque denota que un hombre apasionado, de alma incansable, a la que nada le basta, vive mejor su propia vida que una vida anclada en algo que fue y ya no es, algo que no es aunque le gustaría.

La genialidad en casi todos –digo casi porque debo admitir que el final es algo rápido y un poco previsible- los aspectos de Woody Allen en esta película que dista, por ejemplo, de la reciente To Rome with Love, radica en los muchos puntos de humanidad y sensibilidad artística, que logran dar la razón a esas frases de Hemingway en París era una fiesta:

“Si tienes la suerte de haber vivido en París cuando eras joven , luego París te acompañará vayas donde vayas, todo el resto de tu vida, ya que en París hay una fiesta que nos sigue”.

 

Los juegos del hambre [Nicolás Pou]

La película se ambienta en una ciudad futurista, Panem, formada por 12 distritos. Estos 12 distritos están bajo el poder de un Capitolio, que actúa como estado. Cuanto mayor es el número del distrito, mayor es la pobreza. En el pasado los ciudadanos se rebelaron contra este estado, pues no aflojaba el control sobre sus súbditos. La rebelión fue aplastada, y para mayor gloria del Capitolio cada distrito tenía que entregar anualmente a dos jóvenes (una chica y un chico) de entre 12 y 18 años para participar en los llamados ‘’Juegos del Hambre’’. Consiste entonces en enfrentar a los 24 jóvenes en una lucha a muerte por la supervivencia.

En general es una película un tanto floja, se hace un poco larga. Hay muchas partes de la película que son predecibles, y otros tantos temas que se pasan a la ligera. No voy a contaros más sobre la película, porque me gustaría dedicarme a rescatar algunos puntos de la película. Es otro film de acción unido a una floja crítica política. Pero dejando de lado que el mensaje no tiene mucha fuerza, hay muchos aspectos de esta crítica política que me han gustado.

Cuando estaba viendo la película no dejaba de pensar en la Roma del siglo IV a. C. o en los sacrificios griegos a los dioses. La sociedad futurista que aparece en la película no está nada lejos de estas prácticas. De hecho los llamados ‘’juegos del hambre’’ recuerdan a los espectáculos que se daban en el coliseo. Al igual que se sacrificaban gladiadores en Roma para mayor gloria de los dioses, se sacrifican estos jóvenes como tributo al Estado: son ofrendas. Solo que el Estado –llamado ‘’Capitolio’’ en el film- ocupa ahora el lugar de los dioses griegos. No sé si es porque la película se centra mucho en el tema, pero se entiende muy bien que esta nueva civilización que aparece en la película no se basa en otra cosa que la violencia. Se torna una involución, un descenso, un retroceso a lo que constituían las antiguas sociedades Europeas. Parece que lo único que ha cambiado es el paisaje urbano.

Ante esta violencia estructural aparece la postura de los dos jóvenes del distrito 12, nacidos en un ambiente pobre y hostil, en el que reina la miseria. No se conforman con la violencia que sustenta esta nueva sociedad. Violencia que, como en la antigua Roma el ‘’panem et circensis’’, no cumple otra función que la de distraer y alienar a los ciudadanos mientras se asienta como nuevo dios.

Tanto enajena al hombre que en una escena, el candidato del distrito 12 dice lo siguiente: ‘’No quiero que me cambien, no quiero acabar convirtiéndome en algo que no soy. Quiero demostrarles que no les pertenezco, quiero morir siendo yo’’. A diferencia de lo que dice el candidato del distrito 3, uno de los más favorecidos económicamente: ‘’Yo estoy muerto. Siempre lo he estado, eso es lo que quieren. Matar es lo único que sé hacer, honrar a mi distrito’’.

No es casualidad que pertenezca a uno de los distritos más favorecidos quien dice esto. Los distritos pobres son mucho más conscientes del secuestro de humanidad que está llevando a cabo el Estado, pues son ellos quienes financian este progreso con su pobreza. Éstos son mucho más conscientes de que el Estado no puede satisfacer al hombre, ni siquiera es capaz de satisfacer lo más básico: el hambre y la sed. Son los débiles en la ‘’ley del más fuerte’’, causa de la violencia que rige esta involucionada sociedad. Son, en realidad, los que sustentan este Estado.

Me parece una exagerada, pero buena, alusión a la sociedad actual. Ya no en camino hacia un futuro, sino involucionando a lo que fuimos hace 2500 años, a lo instintivo, a lo brutal, a lo animal. ¿Cuál es la base de este nuevo progreso? ¿Qué ha provocado esta pérdida del norte, que nos lleva de nuevo a la violencia? ¿Qué parte de sí ha perdido el hombre?

La leyenda renace [Javier García]

Reconozco que soy de los que acabó de ver “El Caballero Oscuro” y pensar automáticamente: “¡Qué gran final! ¡Qué héroe, que sacrifica hasta su propia condición de salvador de Gotham por la ciudad!”

Ahora soy de los que me quito el sombrero (una vez más) ante Christopher Nolan por su honestidad. De la misma forma que en Origen, no vacila en afrontar de cara un dilema moral de calado. Porque… ¿realmente fue un final feliz lo que vimos al final de “El caballero oscuro”?

La primera parte de esta tercera entrega indica, clama, grita, que no. Que el fin no justifica los medios. Y mucho menos las intenciones. La mentira de Jim Gordon pesa sobre él como una losa, hasta el punto de que pierde aquello que más amaba en la anterior entrega: su familia. La mentira de Alfred (ese quemar la carta en la que Rachel daba calabazas póstumas a Bruce Wayne) impide a la persona que más ama (el propio Bruce) pasar página. Y en medio de las dos mentiras, como cómplice de una y víctima de la otra, Batman. El mismo Batman que confiaba ciegamente en que los ciudadanos de Gotham no volarían los ferris, y al cabo de unos minutos decidía que esos mismos ciudadanos no estaban preparados para afrontar la verdad sobre Harvey Dent.

A todos los que teníamos a Alfred en un pedestal nos dolió, creo, verle lloriquear ante Bruce para que no se enfrentase a Bane. Pero, si vamos al fondo, ¿qué le hace ridículo? ¿Su miedo por lo que pueda pasarle a Bruce? No. Es la impotencia de ver que su mentira sobre Rachel ha impedido a su amo seguir adelante… y ahora le arroja hacia Bane a lo suicida. Y es esa mentira la que realmente destroza la relación y anula el efecto de su mensaje. Es un momento duro, pero honesto.

Lo que sigue a continuación es la confirmación de que la mentira se acaba volviendo contra uno mismo, y Gotham, casi sin darse nadie cuenta, es presa de un villano que, sin llegar a la altura del Joker, consigue más que él: derrota a Batman, mata al alcalde y hace que reine la anarquía.

Especialmente interesante es su afirmación de que “no hay verdadera desesperación sin esperanza”. La figura de la cárcel-pozo es otra genialidad de Nolan que da consistencia a la película cuando el resto flojea.

Porque sí que flojea en ciertos momentos. Tras una toma de la ciudad trepidante parece que a Nolan le suceda como al Joker: tiene a su villano al mando de Gotham, para torturarla y destruirla… pero no sabe muy bien qué hacer. Como quien logra un objetivo largamente buscado y descubre que no es suficiente. En medio de esos momentos de vacilación se enmarca la reflexión de Selyna Kyle/Catwoman, que al entrar en una casa ajena se encuentra fuera de lugar. Ella, que ha clamado contra los ricos, se da cuenta de que la ideología que ella defendía y Bane pone en práctica no es suficiente… y, sobretodo, no es justa.

El mensaje político es simple, pero certero: “¡La solución viene de los de dentro!”, grita Jim Gordon a su compañero policía. La solución no está ni en la ideología de unos ni en la pasividad de otros, sino en la persona, en cada persona.

Los grandes momentos épicos los reserva Nolan para el final. La salida del pozo de Bruce: paralelismo con el inicio de “Batman Begins”, cuando se enfrenta al mafioso y le espeta que él no tiene miedo, sólo rabia. Parece como si, dos películas después, Nolan cerrase ese diálogo. Bruce encuentra la fuerza para salir del pozo tras reconocer su verdadero miedo: “Temo morir aquí mientras mi ciudad agoniza”. El salto es de los momentos más épicos de toda la saga. Chapeau.

Y el final, espectacular, apoteósico, pelín excesivo quizá, cierra de forma admirable la saga entera. Una ciudad condenada es salvada por un héroe anónimo. El paralelismo crístico es evidente, aunque no completo. Daría para hablar mucho de si es adecuado. En mi opinión es un final coherente con quién es Batman: no es un santo laico como Harvey Dent, porque no es lo que realmente necesita Gotham. Porque no seguimos a hombres perfectos, a hombres modélicos con los que cualquier comparación nos llevaría al desánimo. Batman no es eso, y lo más importante: no pretende serlo. Sólo es un símbolo de que merece la pena combatirel mal, y de que lo que uno solo haga tiene importancia.

Incendies [Alex Dominguez]

La película del canadiense Villeneuve es más sencilla de lo que parece. Desde mi punto de vista, el director nos lo muestra todo, sin reflexiones oscuras entre líneas ni simbolismos abstractos. Tampoco toma posición respecto a temas conflictivos importantes que aparecen esbozados en el film, tales como el conflicto religioso o el papel de la mujer en el Líbano. Estos conflictos se muestran, pero sólo como contexto en el que sucede la historia que de verdad importa. Por lo tanto, no busquemos en el film un debate ardiente sobre la situación en oriente medio o el conflicto religioso, porque el director no busca crear ese debate.

En cuanto a la historia que sí importa, tampoco nos rompamos mucho la cabeza. Los personajes son todos planos, es decir, no evolucionan. No conocemos como es su vida antes de conocer la verdad ni cómo se transforma después. No sabemos si son felices o infelices. Tampoco llegamos a empatizar o identificarnos con ellos en ningún momento (al menos yo). El único personaje que podemos conocer más profundamente es el de la madre, Nawal Marwan, que paradójicamente está muerta desde que empieza la película. El film nos revela su pasado y sus deseos de futuro, aunque tampoco penetramos del todo en el fondo de su ser en ningún momento. Pero es el único personaje que sufre un cambio, aun estando muerta, pues cuando se cumple la promesa de romperse el silencio (es decir, que sus hijos conozcan la verdad) ella puede descansar en paz, pues ha cumplido su vida (puede colocar su nombre en su lápida).

A mi parecer, la cuestión principal que plantea la película es hasta qué punto vale la pena conocer la verdad si ésta puede ser dolorosa. Jeanne y Simon, los hijos, se encuentran de golpe con un misterio acerca de su identidad que hasta entonces desconocían, y deben tomar la decisión de buscar la verdad o seguir como si nada. Algo parecido tuvo que hacer la madre en el pasado: ir en busca de un hijo que apenas conocía (pues nada más nacer ya lo habían separado de ella) o seguir con la vida que había conseguido en la ciudad, que no estaba nada mal: familia, comodidad, estudios en la facultad, escribir en la revista de la universidad…

Pero tanto los hijos como la madre no pueden evitar sentirse interpelados por su pasado, hasta el punto de que no pueden seguir viviendo de la misma manera sabiendo que existe un secreto que puede afectar a su propia identidad. Simon, una vez sale del notario y sabiendo que su madre le ha estado ocultando la existencia de un padre y de un hermano, se niega a creerlo, diciendo que su madre estaba loca y que ahora ya se ha acabado todo, que ya está en paz. Pero todos nos percatamos de la falsedad de esa afirmación, Simon está muy lejos de estar en paz. Antes estaba en paz, ahora, tras introducirse el misterio en su vida, ya no está en paz.

La madre, cuando estalla el conflicto en el Líbano, decide abandonar su cómoda vida de estudiante para recuperar a su hijo, al cual siempre ha querido y amado a pesar de casi no conocerlo. Desde ese momento su hijo es lo único que le va a importar, por encima de todo lo demás. En su época universitaria había sido una activista política, una chica de ideas religiosas, pero ahora pasará por encima de todo esto para recuperar a su hijo: se salvará de una emboscada a un autobús (increíble esa escena), matará al líder cristiano traicionando su propia religión… Parece ser que su hijo, al que casi no ha visto, le define e identifica más que todos los principios y educación que hasta entonces ha adquirido.

Jeanne y Simon, por su parte, se muestran al principio más reacios a lanzarse a la aventura de conocer su identidad, pero acaban rindiéndose al poder de conocer la verdad. Cuanto más se

acercan a ella y cuanto más presienten que ésta va a ser dolorosa, más necesitan conocerla, hasta el punto de que nada sería lo mismo si no llegaran hasta el final.

Es curioso, porque toda la película muestra tanto el esfuerzo de la madre como el de los hijos por conocer la verdad, pero al final ésta no es descubierta gracias a ellos, sino gracias a alguien que se la revela: el señor de la guerra en el caso de los hijos, o los puntos negros del talón en el caso de la madre cuando se encuentra con el Nahid en la piscina (la madre ni por asomo pensaba encontrarlo ahí, en una piscina de Canadá).

La verdad, una vez revelada, deja a los personajes sin palabras, completamente rotos (en el caso de la madre, literalmente). Un solo elemento desconocido, una vez revelado, ha transformado por completo la ecuación. El hecho de que el padre de Jeanne y Simon sea a la vez su hermano es tratado en la película como si de una incógnita matemática se tratara. Al principio de la película, de hecho, aparecen dos profesores de matemáticas hablando de problemas irresolubles, de falta de argumentos, y de la soledad del que intenta hallar la solución al enigma. Podemos aplicar estos adjetivos a la incógnita familiar de la película. De hecho cuando Simon le cuenta la verdad a su hermana, lo hace diciendo: 1 + 1 no pueden ser 1.

Es una verdad absoluta con un dolor sin matices, pero a la vez con un amor sin matices. Porque el amor de Nawal por su hijo se equipara al odio por el torturador. Yo diría más, vence el amor por el hijo, pues de otro modo no tendría sentido revelar la verdad, ni siquiera una vez muerta. Pero Marwan decide revelar la historia a Jeanne y Simon porque, por encima de todo, es una historia de amor, y por lo tanto digna de ser contada y sabida por sus hijos. Los hijos del horror se educan en el paraíso canadiense. El hijo del amor se educa en la degradación, el odio y la violencia, pero la madre, al contar la historia, les revela a sus hijos lo que significa la verdadera relación materno-filial.

 

Intocable [Marcos Pou]

Se trata de una peli agradable tanto a la vista como a los oídos, podríamos decir que con buenas interpretaciones (Cluzet mejor que Sy), pero siendo realistas tampoco se trata de algo «magistral»: A pesar de tener un guión a veces ingenioso, es un guión en ocasiones forzado y repleto de bromas fáciles. A pesar de tener una banda sonora variada e interesante, no es una banda sonora demasiado rica ya que los momentos dramáticos se crean con la clásica melodía de piano fácil…En definitiva no se trata de una obra maestra del cine, de hecho no es una película de temática compleja, es más, no tiene definida una trama, a pesar de la exagerada dramaticidad que se busca con algunas escenas (sobre todo cuando los protagonistas se separan un tiempo), no se trata propiamente del desarrollo de una historia. Podríamos decir pues que es una película «bien», sencilla y lograda en todos los ámbitos. Entonces, ¿qué ha atraído a 20 millones de franceses a las salas de cine? ¿Qué se da en esta película  como para que se produzca esta sorprendente respuesta del público también en todo el mundo?

Bien, en esto nos detendremos sobre todo, en descubrir que hay en esta sencilla historia de amistad que hace de esta película de Olivier Nakache y Eric Toledano (que por cierto siempre trabajan juntos) en una película atractiva y simpática para quien la ve.

La película empieza por la parte final, al estilo flash-back (lo cual me parece un recurso exagerado para una película sin demasiado misterio). Desde el principio nos muestran la sorprendente combinación que son este tetrapléjico tristón y ausente y el joven  negro. Van a ser sin duda una pareja curiosa (el contraste creo que se percibe aún más vista en francés dado que los acentos deben ser muy distintos entre los dos personajes). Como digo a Philippe nos lo enseñan tristón, abatido, vencido por algún motivo, y a Driss como un chulito, un tipo simpático y confiado. A partir de ahí (y con la ingenua esperanza de que el lugar al que van después del show de los policías debe ser algo misterioso y clave en la película) empezamos el film confiando tan solo en ver la curiosa forma en la que esta amistad tiene lugar, el cómo se da.

Driss es un chaval (chaval-hombre) de la calle que vive en un barrio pobre de inmigrantes con su familia, formada por un puñado de críos y sus dos hermanos más inmediatos, con los que ejerce algo de paternidad. Su tía es una mujer de carácter, que llega siempre tarde del trabajo y que tiene que tirar sola de la casa. Nos dejan entrever que Driss lleva tiempo sin aparecer por su casa, probablemente metido en problemas y de hecho no durará mucho en su reaparición, su madre (no sin dolor) le dice que se acabó, que no vuelva.

A Philippe lo conocemos más tarde en la entrevista de trabajo. En ésta se ridiculiza a todos los entrevistados que acuden (por motivos en general simplones) a tratar de conseguir el «chollo» de trabajo que es cuidar de Philippe. Estos cuidadores «bobos» aparecen de una forma infantil e hipócrita. Todos tienden a buscar sobre todo agradar pero inevitablemente acaban mostrando un trato desatento y de mirada lastimosa hacia Philippe (precisamente lo que deja claro que no quiere). Hasta que llega Driss. Tan sólo en su mirada se ve un trato «fresco», maleducado pero libre tanto con Philippe como con su secretaria.

Poco tardará Philippe en darle trabajo (jugando sobre todo con el reto de que aguantará sólo dos semanas). Es a estas alturas de la película cuando se nos regalan 20 minutos graciosos (muchos de chiste fácil, todo hay que decirlo) en los que este inculto y perezoso nuevo ayudante aprenderá a hacer el oficio. Sorprende que Philippe sea el primero en acogerle con paciencia y simpatía, pero como digo, tan sólo será el primero, al final todos los trabajadores de la casa acabarán conmoviéndose sobre todo por dos cosas, la sencillez de este chico y la libertad con la que trata a todos. Este punto, de hecho, será el punto clave y novedoso que introducirá Driss con su aparición, su libertad para con todos. Se trata de una libertad poco «inteligente» y desatenta en el trato y en el medir las bromas, pero al fin y al cabo Driss es él mismo con todo el mundo, y esto Philippe lo reconoce a la primera de cambio porque siempre ha sido tratado como un «pobrecillo» o un billete andante, nunca mirado por lo que es.

Cuando Philippe sufre el primer ataque de nervios que sale en la película (no se da a entender de qué se trata exactamente, simplemente un «ahogarse» de repente) surge la primera oportunidad para que se conozcan de verdad. Driss con una ternura sorprendente tratará de tranquilizarle y le acompañará fuera a altas horas de la noche (introduciendo, como hará en varios momentos, algo inesperado, fuera de lo «correcto» o establecido) para poder respirar un poco. No sin un «porrito» ambos empezarán a tratar temas íntimos. Es aquí donde Philippe dice las dos cosas más interesantes que dice en la película: Por un lado hablando del dolor dice: «parece que no sufra pero en el fondo me duele». Y la segunda y más significativa: «mi problema no es la silla, es que me falta mi mujer» donde Philippe demuestra una conciencia clara de que en el fondo aquello que más necesita, más incluso que estar sano es ser amado. Es en estos momentos donde Philippe introduce en el diálogo la parte dolorosa de su vida que en el fondo ambos sufren (cada uno en su circunstancia). Este es uno de los puntos que considero más interesantes de la película, el nivel al que se juega su relación de amistad. La intimidad y libertad que los dos protagonistas acaban teniendo entre ellos contrasta mucho con la escena en la que Driss «recién echado de casa» se fuma un porro con los amigotes del barrio. Con ellos se ríe mucho, quizá les conoce de toda la vida, pero ni mu, es una compañía que no aporta nada al drama por el que está pasando asique mejor no hablar de nada doloroso. Esta es sin duda una de las razones por las que muchos habrán vuelto a las salas de cine, porque es la historia de una amistad que ya (digamos casi) no se da hoy en día.

A partir de aquí ambos se enamorarán de lo que sucede entre ellos, de lo libres que son cuando están juntos (la fiesta de cumpleaños) y de la sorprendente novedad que su amistad produce en sus vidas (Philippe afrontará cada vez con menos miedo la relación con su amante misteriosa y Driss volverá a casa y buscará un trabajo digno). En definitiva se se puede apreciar una relación verdadera de amistad donde se puede tratar al otro más allá de la superficialidad, más allá de la diferencia,

Aquí es dónde podría acabar la crítica, pero me gustaría proponeros una vuelta de tuerca más.

Si somos leales, si somos realistas y no nos vamos con la dosis «positiva» y alegre con la que nos podríamos ir, deberíamos decir un par de cosas más. Y es que a pesar de que se trate de un trato justo, tierno y agradable entre ambos, algo en nosotros se queja (o creo que debería), algo no se conforma con irse contento y lo digo por dos motivos: es cierto que afrontan lo más doloroso e incomprensible que contienen sus vidas, pero a la hora de la verdad (y esto se entiende si uno no ha encontrado nada mejor en la vida para afrontar las cosas) no les queda más que divertirse, cambiar de aires o hacer algo «extraordinario» (el porrito, las prostitutas, el parpente o las locuras al volante son ejemplos), porque llegados a un cierto límite, o existe algo que venza y explique porque pasan las cosas o es necesario distraerse, y en ellos es así. Cabe nombrar que el abuso extremado de las bromas por parte de Driss hacia la enfermedad de Philippe puede convertirse (y a veces es así) en una forma de no afrontar las cosas, de no mirar lo doloroso (tampoco quiero pasar por alto que es una comedia, y que las bromas de Driss son uno de los tirones de la película). Y segundo: desde hace años hay una tendencia clara en el cine a mostrar sólo la cara amable de la realidad (por lo menos por parte de muchos directores), prometiendo siempre finales felices o condiciones ideales, cual peli romántica que parece prometer que el «enamoramiento bobo» y el trato siempre tierno y atento son cosas que perduran cuando uno conoce al hombre o mujer de sus sueños. La amistad que surje entre ambos protagonistas es sin duda un don, algo que sorprende a ambos, algo gratuito, pero os invito a pensar ¿Qué pasará cuando uno se enfade con el otro? ¿Qué les sostendrá? ¿Que sostiene una relación en el tiempo?

Son cosas que tenemos que preguntarnos nosotros pero que no quitan que se trate de una película bonita, bien hecha y que al fin y al cabo y con mucha sencillez viene a mostrarnos la siempre atractiva historia de una amistad verdadera.

Juno [Javier García]

Sí, es una película de corte «indie». Sí, es una comedia americana sobre el aborto. Y sí, la guionista es la ex-stripper Coyote Cody (sic.). Francamente, cualquiera diría que con semejante cóctel nos vamos a encontrar un producto tan bueno como «Juno». Y sin embargo, ¡sorpresa! Peliculón al canto.

Es una película que sorprende desde el inicio: una adolescente que siente curiosidad por el sexo y se acuesta con un amigo, se queda embarazada y… no sabe qué hacer. Tiene la suerte de contar con una amiga desastrosamente superficial pero muy amiga, y con unos padres no precisamente bandera pero que la quieren a rabiar.

Aunque todos los personajes que aparecen se acercan a la categoría de caricatura, llama la atención la profundidad que alcanzan en muchos diálogos… porque surgen del corazón. Son personajes sencillos, muy de la sociedad actual, pero que mantienen un deseo profundo de ser felices.

Juno descarta el aborto en una escena propia de los hermanos Marx, y decide darlo en adopción a una pareja de la jet-set cuyo anuncio ha visto en el «Súper-ahorro». Antes de ir a verles se abre a sus padres. Merece la pena la escena, especialmente la reacción llena de sensatez y cariño de la madrastra, así como su resumen del problema: «Creo que los jóvenes se aburren y por eso hacen el amor»

A partir de entonces se inicia el viaje de varios personajes: Juno, su «pareja de baile», y los padres adoptivos. Y se juega con el paralelismo entre las dos relaciones: la supuestamente inmadura de los dos adolescentes y la aparentemente adulta de los futuros padres adoptivos. Y de fondo, la necesidad de que la vida sea algo más, de que aquello que merece la pena sea eterno: «Papá, he perdido la fe en la humanidad…pueden dos personas quererse para siempre?»

Al final nada es lo que parecía al principio: el matrimonio se deshace por la inmadurez del marido (el que parecía más «normal» al principio y más conecta con Juno… para acabar decepcionándola por su incapacidad de comprometerse); la mujer, con rasgos de verdadera obsesa en el asunto del niño, acaba demostrando que sí puede ser una buena madre, algo de lo que Juno se da cuenta cuando la encuentra en el centro comercial; Juno descubre, a través de su embarazo, qué es lo que de verdad quiere: alguien que la quiera y a quien ella quiera tal y como es, que no es otro que el chico con el que concibió por diversión (y que por su parte también recorre un camino de madurez).

Así, en esta película, del lodazal de un problema se esculpe una historia muy bella, en la que hasta las acciones más torpes son salvadas. Sin ningún juicio moral se plasma simplemente el deseo de todos de amar sin mesura y de ser correspondidos. Y sí, todo gracias a un embarazo no deseado.

El caballero oscuro [Alex Dominguez]

Como era de esperar, Christopher Nolan no ha hecho una típica película de superhéroes en la que el espectador se limita a disfrutar y nada más. El caballero oscuro rompe con todos los esquemas que cualquiera de nosotros podría haberse creado acerca de una película de Batman. La época en la que nacieron los héroes enmascarados de los cómics ya es agua pasada, y los conceptos que en ellos se reflejaban han quedado anticuados. Todos sabíamos la trama de las historietas de Superman, Spiderman, Batman, etc: un supervillano que por ambición y dinero se dedica a hacer el mal es atrapado y vencido por un héroe disfrazado que se dedica a impartir justicia. Antes de abrir el tebeo o ver la película ya sabíamos que el bien iba a triunfar y el mal iba a ser vencido. Porque en realidad eso era lo justo, y nadie lo discutía.

Pero los tiempos han cambiado y el genio de Nolan ha querido reflejarlo. En el caballero oscuro ya no están tan claramente definidos el bien y el mal. Mientras que antes no se ponía en cuestión qué estaba bien y qué estaba mal, ahora sí, ahora son conceptos sobre los que se tiene que reflexionar. El personaje de Batman, que es superior a la gente normal físicamente y que además posee unos instrumentos tecnológicos y un armamento dignos de admiración, se nos presenta sin embargo como un ser vulnerable, confundido y que varias veces debe preguntar consejo a su mentor, Alfred. Porque ya no es fácil hacer justicia, y no porque Batman no sea capaz, sino porque incluso Batman tiene que plantearse qué es lo más justo, lo mejor para Gotham.

El mal, encarnado en el Joker, tampoco es lo que era. Ya no se trata de cometer delitos para conseguir dinero o poder, sino que el mal tiene valor por sí mismo, es el mal por el mal. La escena que mejor lo ejemplifica es en la que el Joker quema su montaña de billetes ante los rostros estupefactos de los mafiosos. El joker no persigue nada concreto, él es el mal, el caos. Podríamos establecer un paralelismo entre la figura del Joker y la de Anton Cigurgh de No es país para viejos. Ambos personajes tienen como único principio el caos. Fijémonos que los dos son personajes sin rastro de humanidad, como venidos de otro planeta. El Joker maquillado y vestido de manera estrafalaria, y Anton Cigurgh vestido de negro y con un corte de pelo casi cómico. No encajan en el mundo normal. Todo lo contrario que Batman, pues detrás del disfraz de murciélago está Bruce Wayne. Pero detrás del maquillaje del Joker no hay nadie: el Joker es el Joker.

Conforme avanza el film, el espectador va cayendo en la cuenta de cuál es la verdadera batalla que se está librando: no se trata de si gana el Joker o Batman, sino que se trata de salvaguardar el alma de Gotham, el corazón de sus habitantes. ¿Es posible vivir en una sociedad justa, donde se haga el bien, o la única verdad que existe es el relativismo y el caos? La gente de Gotham es la que debe responder a esta pregunta. De hecho, el Batman y el Joker en ningún momento intentan destruirse entre ellos, más bien al contrario, pues en varias conversaciones se pone de manifiesto que no podrían vivir el uno sin el otro; el Joker no tendría sentido si no existiera Batman y viceversa. La batalla Batman-Joker se centra en demostrar qué principios mandan en los habitantes de Gotham, si los del mal (Joker, el caos) o los del bien (Batman, la justicia).

Christopher Nolan intenta responder a este interrogante mediante el personaje de Harvey Dent: este fiscal de currículum inmaculado tiene la misión de encarnar el bien para Gotham, la justicia propia del hombre, que no necesita de ningún superhéroe enmascarado para salvarse porque el propio ser humano es capaz de realizar el bien. Pero Harvey Dent es sólo apariencia, y hacia el final de la película se nos muestra su verdadera otra cara. El bien se corrompe, y el caos y el mal acaban devorando (literalmente según demuestra la cara quemada de Harvey) al fiscal. ¿Esto demuestra que el mal acaba triunfando, como sucede en Nos es país para viejos? A mi parecer no. Harvey Dent no se ve obligado a corromperse, él decide. Es su elección. El Joker habla con Harvey, intenta influirle y convencerle, pero no puede actuar por él, no le puede hipnotizar ni poseer. Es Harvey quien libremente decide vengarse. Si Harvey hubiera decidido hacer el bien el Joker no hubiera podido hacer nada.

La escena de los dos barcos confirma este argumento: el Joker ha dispuesto un plan perfecto para poner en práctica su teoría de que lo único que existe en el corazón de los hombres es el egoísmo y el mal, y que la gente a bordo de los barcos optará por salvarse sin pensar en los del otro barco. Pero el Joker por sí mismo no puede decidir en nombre de cada una de esas personas. Los pasajeros de ambos barcos, con su decisión de no apretar el detonador, vencen al Joker. Sin tener superpoderes ni ser gente superior, sino simplemente decidiendo libremente, vencen al Joker, vencen el mal. Todo lo contrario de lo que hace Harvey Dent.

Batman es consciente de ello, es consciente de que la verdadera lucha no es acabar con el Joker, sino que la verdadera batalla está en el interior de los corazones de cada uno de los habitantes de Gotham. Lo que necesita Gotham es seguir siendo libre, y por ello Batman no puede dejar que triunfe la imagen de un Harvey Dent corrompido y destruido. Lo que necesita Gotham es seguir creyendo que la sociedad por sí misma puede hacer el bien y la justicia, sin necesidad de hombres murciélago.

 

Despedidas [Marcos Pou]

Pocas películas tienen el valor y la habilidad de adentrarse en tantos marcos o ámbitos a la vez. En «Despedidas», Yojiro Takita habla de la búsqueda del padre, de la amistad, de las relaciones sentimentales, del abandono, de la tristeza, de la búsqueda del hombre… Y, sobretodo, de la muerte. Y llama poderosamente la atención la variedad de registros con que trata dichas escenas: algunas son abiertamente cómicas, otras dramáticas, y todas ellas entrañables.

Esta película japonesa nos sorprende desde el principio. Estoy seguro de que muchos de nosotros tuvimos la tentación de dejar la película a los escasos 10 minutos de empezar, ya que se abre el telón con una escena grotesca y de entrada extraña (sobretodo a ojos occidentales, desconocedores de la tradición japonesa). Gracias a Dios, Yojiro Takita tira de «flash-back» y re-empieza la película con más tacto. Nuestro protagonista es Daigo Kobayashi, un violoncelista que toca en una pequeña orquesta (sin duda un trabajo interesante). Por desgracia dicha orquesta se disuelve y Daigo se ve obligado a mudarse con su esposa en busca de otra vida.

La aventura empieza ahora. Daigo (Masahiro Motoki) y su mujer (Ryoko Hirosue) pasan a vivir de nuevo en la casa de la madre de Daigo. Es fácil entender qué supone para éste volver a su casa: su rostro expresa sin ninguna duda que supone un peso, un «volver atrás»; y supone también aceptar el fracaso de su «proyecto personal», el de vivir de forma independiente con su mujer (vender el violoncelo es sin duda la culminación de su particular naufragio vital). Pese a que el personaje de Daigo deja intuir que algo se esconde en su pasado, poco nos dejan saber a estas alturas de la película sobre la historia que se esconde detrás.

Cuando Daigo encuentra trabajo, y se entrevista con el curiosísimo personaje interpretado por Tsutomu Yamazaki (embalsamador), el director aprovecha para concedernos un pequeño respiro, cargado de escenas cómicas e irónicas (el trabajo en la «agencia de viajes»). Cabe destacar la divertidísima escena del ensayo que sufre Daigo vestido y maquillado como un cadáver.

Daigo, casi sin saberlo, va a empezar a trabajar como embalsamador, o «preparador de muertos» (dicho vulgarmente). Para nosotros, occidentales, quizá se trate de un trabajo extraño y de poca importancia, pero para la tradición japonesa (como para muchas otras) el ritual funerario es algo importante, algo a lo que prestar atención, porque para muchos japoneses (por lo menos aquellos que siguen viviendo la tradición) la muerte es un hecho absolutamente religioso, en el sentido de que tiene que ver con la relación con lo Misterioso, con el Misterio. El ritual funerario (llamado «nokanshi») consiste en preparar y adecuar el cuerpo del fallecido para dignificarlo y purificarlo en su viaje al encuentro con Dios, porque en el shintoismo (religión por excelencia del pueblo japonés) la muerte se considera algo impuro (como en muchas otras religiones). Pero Daigo (como todos nosotros) no va a entender y vivir este trabajo en toda su dimensión hasta que ve a su maestro entrar en acción.

Sin duda supone una sorpresa para todos ver cómo el maestro de Daigo prepara el cuerpo de la mujer fallecida. Es algo que a nuestros ojos sigue pareciendo extraño incluso cuando lo hemos visto varias veces (como cuando masajean los músculos de la cara o las extremidades de los muertos), pero poco a poco se convierte en un acto digno, cargado de un respeto y de un trato me atrevería a decir casi virginal, en el que la banalidad del cuerpo se trata con una ternura y distancia dignos de un rey (choca desde el principio cómo los «embalsamadores» limpian el cuerpo desnudo pero cubierto de los muertos).

Daigo a partir de aquí va a sufrir un enamoramiento hacia su nueva profesión. Hasta tal punto que cuando su mujer y sus amigos muestran su rechazo a lo que se dedica, él tendrá que decidir si la verdad de que hay una dignidad y belleza en esta profesión prevalece sobre la «impureza» que le achacan. Es una parte de la película interesante ya que se juega qué es prioritario para el protagonista, y el chantaje emocional de su mujer será una dura batalla para él. Pero, ¿qué le sucede a este hombre viendo cómo trabaja su maestro y trabajando como para que se mantenga en sus trece? Qué belleza hay en «tratar cadáveres»?

Me interesa detenerme en este punto porque creo que es el mensaje más potente que nos lanza el director. Primero: Daigo es un artista, y como se ve en la película, tiene una pasión por el chelo, por cómo el chelo le permite expresarse, por la belleza de las piezas de chelo, y por lo tanto tiene una agudeza y una necesidad de belleza evidente. El director, cuando nos bombardea con las escenas de él embalsamando y luego tocando el chelo, ¿qué nos dice? Que cuando Daigo descubre que esta profesión puede ser un arte se enamora. Pero… ¿qué es lo que hace que sea arte? Muy sencillo: que suscita lo humano, lo íntimo, que despierta lo que es el corazón o alma. Se hace evidente en dos ocasiones: cuando toca para sus compañeros en el despacho el «Ave Maria», ¿qué sucede? Se llenan de silencio, les invade la nostalgia, se despierta el corazón. Y en el trabajo se ve de una forma muy interesante: a todos los familiares que testimonian su trabajo se les despierta algo íntimo en la relación con el fallecido; uno es rencor, otro es perdón, otro tristeza, otros la ternura… En definitiva, cuando ven el rostro «acabado» del familiar o amigo, sufren un «despertar» de lo que la sociedad de hoy censura, pero que la muerte vuelve a traer. Y siguiendo con esto paso al segundo mensaje del director: La relación con el Misterio, con el «más allá», es algo natural e innato en el hombre. Así lo demuestra el amigo de Daigo cuando muere su madre, necesita preguntarse a dónde irá, si volverá a verla; porque a pesar de que hoy en día parezca que no es así, somos relación con Algo más grande.

Nos estaríamos olvidando de media película si no nombrásemos la relación de Daigo con su padre. En la película se trata con una ternura preciosa cómo para Daigo, a pesar de su rencor, le es imposible olvidar a su padre; y cómo el camino que él hace para perdonarle, en el recorrido que hace con su profesión, en la relación con su mujer (que le acompaña de una forma admirable) y con su jefe, él va «aclarando» en su memoria el rostro olvidado del padre. Existe una relación evidente entre el despertar humano y religioso del que hablábamos antes y la búsqueda del padre de Daigo.

Sólo me queda mencionar que se tratan de interpretaciones espléndidas, sobretodo las de Masahiro Motoki y Tsutomu Yamazaki (su maestro), con unos matices riquísimos, capaces de hacer reír o llorar. Y por último que la imagen y la banda sonora no hacen más que mejorar la película, dándole una clase, un tacto y una inteligencia dignas de la cultura japonesa. De hecho es algo que uno piensa a lo largo de toda la película: «Que fría la cultura japonesa: ni siquiera se tocan, pero… ¡qué respeto!»

 

Pequeña Miss Sunshine [Javier García]

Una niña gordita que sueña con ser princesa en un certamen de belleza. Un padre que imparte conferencias para ser triunfador a audiencias paupérrimas. Un chaval que ha hecho un voto de silencio hasta que consiga entrar en la academia de pilotos. Un abuelo heroinómano y pasado de vueltas. Una madre todoterreno que hace lo imposible por mantener unida a la familia pero no puede dejar el tabaco. Y su hermano, el mayor experto en Proust de los EEUU, homosexual cuya pareja se ha ido con el otro gran experto en Proust, a quien además le han concedido una macro beca; y todo junto le lleva a intentar suicidarse, tentativa en la que también fracasa.
Estos son los personajes que componen una de las mejores road-movies que yo haya visto, si no la mejor. Tras su presentación, en la que con muy poco se nos muestra mucho de todos los personajes, el guion (ganador del Oscar) une a los personajes alrededor de una mesa… y que empiece el espectáculo. Porque cada diálogo, cada mirada, cada situación, en esta película tienen sentido. No hay ningún fotograma que sobre.
El hilo argumental consiste en el viaje que ha de realizar toda la familia en camioneta. Destino: el certamen de belleza para niñas “Pequeña miss Sunshine”, a más de 1000 km de distancia. La idea en sí es sencilla, como en todas las road-movies: un grupo de personajes que son transformados en el transcurso de su trayecto. Hasta aquí todo normal. Es en el desarrollo concreto de cada uno de los personajes donde reside la belleza particular de esta historia. Y lo que es aún más difícil: el tono humorístico de la película (en la que uno ríe mucho, mucho) refuerza el fondo de la película.
Me explico: al final de la película, cada uno de los personajes podría considerarse individualmente como fracasado; si así fuera, el tono humorístico tendría un efecto ácido, a lo South Park. Pero la película va más allá: pese al fracaso de sus planes, todos los personajes acaban la película más felices. ¿Por qué? Porque son una familia. Y el fracaso individual les ha llevado a redescubrirse; a darse cuenta de que existe un ámbito en el que uno no tiene que estar “a la altura”. Ese ámbito es la familia. Y descubrir esta realidad está muy por encima de cualquiera de los objetivos que configuraban sus vidas.
A primera vista el personaje central, aquel que aglutina a todo su familia en un proyecto común, es por supuesto la pequeña Olive. Es ella quien con su inocente ilusión embarca al resto en un viaje que de entrada no apetece a nadie. Y es su inocencia la que contagia al resto conforme avanzan en un trayecto que pronto se convierte en búsqueda. En búsqueda de algo que llene el vacío de sus vidas: el padre que ve en la ilusión de su hija un reflejo de sus 9 pasos para el éxito; en el abuelo, que ha consagrado su tiempo a preparar el baile de la niña; al hermano, que se embarca a cambio del permiso para apuntarse a la academia de pilotos; el tío, que se deja arrastrar por la primera persona que le pregunta sin tapujos por qué no es feliz; y la madre, que ve en el viaje la oportunidad de crecer como familia.
Ahora bien, centrar el protagonismo en la niña es inexacto. Hay un personaje que parece estar de vuelta de todo, que en la residencia sufrió quemaduras de segundo grado en cierto órgano y que esnifa heroína. El abuelo, que desde la atalaya de su experiencia recomienda salvajadas a su nieto y enseña una coreografía marcadamente erótica a su nieta, es el otro detonante de la metamorfosis de la familia. Tras recibir su hijo el mazazo de que los 9 pasos no se publicarán (para indignación de su mujer, que además está de los 9 pasos hasta los mismísimos), este viejo con cayo en el frenillo se acerca a su hijo para consolarle: “Al menos has intentado hacer algo, que es más de lo que la mayoría podemos decir. Estoy orgulloso de ti, hijo”.
Destaco a este personaje también porque introduce lo inesperado en la historia. Tras una conversación espléndida con su nieta sobre qué es realmente un fracasado, el pobre hombre se prepara su habitual dosis… sin saber que será la última. La muerte del abuelo convulsiona a todos. Obvio. Pero no tan obvio es que esa conmoción les conduce a unirse más y a moverse. El abuelo habría querido ver a Olive dando una lección a las niñatas de Pequeña miss Sunshine. Y ¡demonios! ¡Allí estará! El hijo, que en el plazo de 24 horas ha visto el fracaso de su proyecto vital y la muerte de su progenitor, no se hunde. Lo que entierra es su orgullo, su arrogancia… y mira de forma auténtica a su familia. Que le aspen si no consigue cumplir el sueño de su padre y de su nieta.
La escena en la que trasladan el cadáver a hurtadillas hasta la furgoneta es digna de las mejores películas de humor negro. A mí me parece genial el giro que da este hecho a la película; y cómo un drama objetivo actúa como crisol de toda una familia. La cara de la madre (excelente Toni Collette) al ver que todo aquello se le ha ido de las manos es memorable. Como también lo es su reacción, pasando del enfado mayúsculo al apoyo más incondicional a su marido.
Ya antes el guion deja entrever (a modo de “flash-forward” figurado) por dónde irán los tiros: cuando la camioneta sufre una avería, la única forma de arrancarla es empujando todos hasta que el conductor pueda poner tercera. Más allá de lo cómico de la escena, el simbolismo es magistral: independientemente de lo que tengan que afrontar, la forma de hacerlo es unidos, como una familia. Cada uno se hace necesario para arrancar esa casa sobre ruedas en que se convierte la furgoneta.
Dentro de la furgoneta se da otro de los diálogos que definen la película. Con el abuelo ya en el maletero, Olive pregunta dónde está. Sabe que el cuerpo está en el maletero, pero… ¿dónde está realmente el abuelo? En ese momento hay cuatro adultos en el coche y sólo la niña afronta abiertamente el tema de la muerte. ¿Candidez? No. Antes ha escuchado a su tío explicando por qué intentó suicidarse. Sencillamente no se le ocurre acallar una pregunta sobre la que los demás han optado por autocensurarse.
Volviendo al hilo, los dos personajes restantes son también de tesis doctoral en psiquiatría. Ser el mayor experto en Proust (escritor depresivo donde los haya) es otra de las genialidades del guion para presentarnos a un personaje de forma concisa pero profunda. Steve Carrell, además de una actuación apabullante, aporta con su personaje un nexo claro con el espectador; no porque sea una película para homosexuales, sino porque es alguien que viene de fuera (aunque sea de la familia) y con un punto de vista cínico a la vez que ligeramente cómico. Y es quien acaba viviendo con más intensidad la historia. No es baladí que sin haber convivido apenas con esa familia y habiendo intentado suicidarse pase a ser el más entusiasta (antológica carrera para inscribir a tiempo a Olive, insultos memorables a las escandalizadas madres cuando sale su sobrina a bailar; y legendario salto al escenario en el clímax de la película).
El “destino” le une especialmente al hijo de la familia, al nietzschiano aspirante a piloto. Debo reconocer que me costó buena parte de la película desterrar mi odio hacia él; no por su personaje en esta película, sino por su papel (estelar) en “Pozos de ambición”. Una vez superado, y tras unas cuantas frases escritas en su libreta, el espectador puede llegar a sentirse identificado, independientemente de la edad. La pasión por un gran objetivo vital y la apatía hacia todo lo demás es característica de nuestra sociedad; aunque en la película se exageren dichas características. Y es en él en quien vemos de forma más dramática el efecto demoledor del fracaso. Cuando descubre que es daltónico todo su mundo se hunde. Es quizá el fracaso más radical de todos los que acaecen; y no por casualidad el último que se muestra. A través de su estallido (emocional, físico, verbal) se vuelcan todos los reproches que se han hecho a sí mismos los personajes: divorcio, suicidio, fracaso… Pero esa amargura queda anegada por el cariño inconmensurable de su hermana. Ella no le pide que le haga el favor de volver al coche para poder cumplir su sueño; simplemente le abraza. Ella es más consciente que ninguno que lo mejor que tiene no es la oportunidad de cumplir sus sueños. Lo que más valora es su familia; lo demás es secundario.
El final de la película es de traca: los engendros-niñas del concurso y el ambiente que lo rodea; la cara inocente de Olive mientras ejecuta una coreografía propia de la Salomé bíblica; y por supuesto ver a toda la familia bailando ante las indignadas madres-engendro. Pese al tono cómico la película traslada al espectador una reflexión de fondo clara: merece la pena el ejercicio de redescubrir aquello que se nos ha dado; mirar la vida con ojos nuevos. Nada que pueda escribir reflejará con justicia esta película: hay que verla. Y punto.

Pulp Fiction [Alex Dominguez]

Es difícil hacer una crítica sobre una película como es PulpFiction. Extraer un mensaje, una idea trascendente o algo que perdure más allá del tiempo que dura la película es poco menos que un forzado ejercicio de imaginación. Me embarco en esta tarea, sin embargo, porque todos (o la gran mayoría) al acabar de ver PulpFiction coincidimos en que acabamos de visualizar una obra maestra, aunque no sepamos decir porqué.
En su conjunto, el film es una recreación criogenizada del mundo en el que vivimos, a mi entender. Las escenas entran todas por los ojos, y parece que Tarantino no busca provocarnos sino deleitarnos: nos da lo que queremos. Porque nosotros, los espectadores, somos los protagonistas del mundo posmoderno. Todos los personajes son exagerados al máximo, hasta el punto de que uno no llega a identificarse en lo más mínimo con ninguno de ellos, y mucho menos a empatizar o conmoverse por ellos. Nos da igual el destino de todas esas caricaturas que aparecen en el metraje, nosotros sólo buscamos disfrutar de ellas. Estas caricaturas son pura apariencia, superficialidad, sin rasgos humanos pero a la vez con una personalidad tan marcada que a cualquiera de nosotros nos atrae.
El envoltorio, por lo tanto, es de una estética milimetrada y sorprendente. La superficialidad y apariencia tan criticadas en otras películas son aquí ensalzadas, cuidadas y bien vestidas por Quentin, hasta tal punto que la película se resiste a bajar a la profundidad, a ver qué hay detrás de esa apariencia. Todos los diálogos son perfectos en su banalidad, y por eso se han hecho famosos. Al fin y al cabo, aunque también son exagerados, son una exageración de los diálogos que se tienen hoy en día en cualquier conversación entre amigos: intrascendentes, sin importancia, a veces incluso absurdos, pero entretenidos. Otra vez más, Tarantino ensalza estas conversaciones, les hace un homenaje. La discusión del masaje en los pies a Mia Wallace es tan intrascendente que consigue penetrar hasta lo más profundo de nuestra memoria (de hecho es uno de los diálogos claves de la película). Tarantino hace de lo banal lo más trascendente en su film. Y eso, al espectador, le atrae. Porque todos tenemos constantemente conversaciones absurdas y sin importancia, pero eso no nos preocupa, lo que querríamos es poder tener esas mismas conversaciones pero con la habilidad de Vincent y Jules para discutir. Porque su discusión es perfecta, morbosa, aunque no signifique nada.
Sin embargo, esta gran masa de trivialidad que es PulpFiction parece estar cargada de una falsa relevancia, como para otorgar un valor casi absoluto a la nimiedad. De hecho, la película está sobresaturada de símbolos, dobles sentidos en las palabras e ironías, como si el lenguaje inmediato fuera sólo la pantalla de otro más profundo. Las escenas en las que salen juntos Vincent y Jules, por ejemplo, se sirven en gran medida de símbolos religiosos. Empezando por el famoso pasaje bíblico (que en realidad no existe como tal, siendo una reconstrucción de diversas frases esparcidas por la Biblia), encontramos también otros signos como la contraseña del maletín (666) o la marca de cigarrillos que fuma Butch (Red Apple). De modo que todo el “periodo de transición” de Jules, según sus propias palabras, se encuentra rodeado de referencias religiosas.
Otro símbolo que aparece en el film es el reloj de Butch. Se trata de un objeto que ha vivido todas las grandes guerras recientes (de hecho casi podríamos decir que ha vivido la historia reciente de EE.UU en persona): Primera GM, Segunda GM y Guerra de Vietnam. Tanto el bisabuelo, el abuelo como el padre de Butch se han jugado la existencia por preservar ese reloj y entregárselo a su descendiente. Butch no es una excepción, y también se deja la piel al volver a buscar su preciado amuleto a su casa, cuando ya tenía la vida solucionada. El reloj se convierte de este modo en algo superior, que está por encima de lo demás (por encima del dinero de Butch, de su novia Fabianne y de la nueva vida que piensa emprender). Al mismo tiempo, sin embargo, Tarantino frivoliza con este símbolo al contarnos que ha permanecido largas temporadas en el culo del padre de Butch y en el culo de su compañero.
El maletín es el símbolo más misterioso de la película. Marcellus Wallace, llamado “El Gran Hombre”, encarga a Vincent y Jules la misión de conseguirlo. No se nos revela su contenido, pero si la fascinación y la iluminación en la cara de los personajes al contemplarlo. Tarantino, cuestionado sobre este extremo, señalo que “el maletín contiene aquello que cada uno quiera”, y a raíz de esta declaración han surgido varias teorías. Lo que parece seguro es que se trata de un elemento superior a cualquier cosa imaginable, de ahí su misterio e imposibilidad de concreción.
Por otro lado, la película también está salpicada de elementos de la cultura pop, a modo de homenaje. El ejemplo más claro es la ambientación del bar “Jack RabbitSlims”, un “museo de cera viviente”, en palabras del propio Vincent. Todo el esplendor de los años 60 parece haberse conservado de modo artificial en ese esperpéntico restaurante, que sirve de escenario a la también esperpéntica relación de una noche entre Mia y Vincent.
Vincent es un personaje conformado, cuya única vida fuera de su trabajo es la evasión por medio de la droga. Intenta tenerlo todo controlado y no cabrear a nadie, a fin de evitar problemas. Por ello, defiende a su jefe en el tema del masaje en los pies, se esfuerza por mantener la compostura con Mia Wallace cuando ésta se excita e intenta que lo que le sucede durante el día no le afecte demasiado. Todo lo contrario que Jules, que vive a flor de piel todo lo que le pasa. Cuando hace su trabajo, ejerce de líder, mostrando una agresividad peligrosa. Dice lo que piensa y defiende hasta el final sus posturas. Por muy absurdos que sean, defiende unos principios: antes de matar a alguien lee un pasaje de la Biblia, no come cerdo por considerarlo un animal asqueroso…Estos caracteres diversos de Jules y Vincent hacen que luego tomen diferente postura ante el mismo hecho: les vacían un cargador en frente suyo pero las balas acaban en la pared, sin tocarles. Vincent se lava las manos con facilidad considerándolo una casualidad, mientras que Jules lo considera un milagro. Jules se replantea desde entonces su conducta y sus principios, Vincent, al no tenerlos, continúa igual. Poco le importa a Tarantino que en realidad existan los milagros o no, la película se centra en la reacción de los personajes. De hecho, poco después vuelve a ocurrir otro hecho inusual en sentido negativo: Vincent dispara su arma sin querer sobre la cara de Marvin, en el coche. Algo totalmente inesperado, que tampoco ha dependido de la voluntad de nadie. Por lo tanto, parece que los hechos quedan en segundo plano, y dependen de la interpretación que le den los sujetos. Si nos fijamos bien en la escena de la habitación, además, puede verse que las balas ya se encuentran en la pared antes de que salga el tío del baño a disparar.
Jules, sin embargo, cambia a raíz de aquello. En la última conversación que tiene con Vincent, almorzando, le dice que quiere dejar su vida porque se ha encontrado a sí mismo. “¿Qué vas a hacer?” le pregunta Vincent. “Voy a ser Jules”. Hasta entonces no lo ha sido, ha sido la imagen de un hombre sin escrúpulos (tiranía de los hombres malos) con una cartera donde pone “hijo de puta peligroso”. Lo que va a hacer Jules a partir de ahora es vagar por el mundo hasta que Dios le ponga en su sitio, lo cual a Vincent le parece que eso es propiamente ser un vagabundo.
La relación de Vincent y Mia es desde un primer momento superficial y peligrosa. El único fin es el entretenimiento de Mia, hay que sacarla a pasear, como si fuera un perro. No hay interés del uno hacia el otro, todo es mera formalidad, un encargo, un trabajo más. Los dos van colocados, y acaban cenando en un lugar donde quien no va disfrazado es considerado diferente. Lo extraño es ir a ese restaurante siendo uno mismo, sin disfraz. Tanto Mia como Vincent van colocados, de modo que tampoco son ellos mismos. Cuando Mia entra al lavabo a empolvarse la nariz se le ve en medio de un corro de mujeres florero maquillándose. Ninguna de ellas se escandaliza cuando Mia se mete una raya ahí en medio, porque en realidad están haciendo lo mismo, disfrazarse. La conversación es absurda y sin sentido, pero obligatoria, pues los silencios son incómodos, como dice Mia. Todo es impostado, pero así es el mundo, y ellos dos son el mejor reflejo de él (quizá por eso ganan el premio del concurso de baile). El absurdo llega a su clímax cuando después de una noche tan extraña, en la cual Mia casi muere de sobredosis y Vincent se quiere ir a casa “a tener un ataque al corazón”, no encuentran mejor tema de despedida que un absurdo chiste sin gracia (el chiste de papa tomate y bebe tomate).
El personaje interpretado por Bruce Willis es más interesante que el de John Travolta y Uma Thurman, podríamos decir que junto con Jules es el segundo personaje redondo del film (en el sentido de que evoluciona. A mi entender representa el espíritu americano (the american dream): consigue dinero y haz lo que quieras con tu vida. Butch ve esta oportunidad apostando por sí mismo en el combate y decide aprovecharla: le da igual tener que mentir y jugarse la vida por ello, lo único que importa es alcanzar su ideal. Ese ideal es para él una cuestión de orgullo. Cuando Marcellus soborna a Butch para que caiga en el quinto asalto, le sugiere que no se deje llevar por el orgullo, el cual compara con un “pinchazo en la cabeza”. Para Butch ese pinchazo lo es todo.
Pero junto con ese ideal hay otra cosa que Butch no puede olvidar: su identidad. Justo antes de entrar en el combate (donde toma una de las decisiones más importantes de su vida), Butch recuerda cómo un amigo de su difunto padre le entregó cuando era pequeño un reloj de oro que le pertenece por nacimiento (por ser descendiente de su padre, abuelo y bisabuelo). Ese reloj, como ya hemos dicho no es sólo un objeto, es un símbolo: representa el sufrimiento de generaciones de americanos en tres guerras distintas, representa una identidad. Los ascendientes de Butch han preferido metérselo en el culo antes que dejar, en palabras textuales, “que unos amarillos pongan sus manos sobre él”. Por lo tanto, el reloj es también una cosificación del orgullo. Butch es consciente de ello y cuando está a punto de lograr el “american dream” se juega el cuello por recuperar el reloj.
Una vez dicho todo esto, sorprende que Butch se arriesge por enésima vez, cuando ya tiene el reloj y sólo le esperan su novia y las Bahamas, salvando la vida a Marcellus en la armería. ¿Por qué habría de salvarle, si incluso ellos dos son enemigos y se estaban intentando matar? En la escena de la entrega del reloj, el capitán Koon (amigo del padre de Butch) le explica cómo tuvieron que vivir él y su padre en unas condiciones extremas y que, en circunstancias como aquellas, uno adquiere ciertas responsabilidades para con el otro. Pero el capitán añade que ojalá Butch no tenga que pasar por lo mismo. En la tienda de armas, tanto Marcellus como Butch se encuentran en una situación extrema, indigna. Entre ellos no tienen nada que ver, incluso son enemigos, pero dentro de la tienda desaparecen todas sus diferencias, se encuentran indefensos y en una situación humillante, lo cual en cierto modo los hermana. Están en su propio país, no en una guerra lejana, lo cual hace la situación si cabe más dramática. Butch seguramente recuerda la charla del capitán Koon y por eso decide ayudar a Marcellus, aunque también hay en parte una búsqueda de redención por parte del boxeador (Butch a traicionado a Marcellus y salvarle podría hacerle recuperar el honor). Además, vemos como de todas las armas que podría haber elegido Butch en la tienda, opta por la katana, que es un arma cargada de significación y simbolismo.
No podemos olvidar en este crítica al Señor Lobo, personaje al que todos nos gustaría tener en la agenda de nuestro teléfono, para el caso de que tuviéramos que resolver algún problema. Su pragmatismo y serenidad ante el mayor de los problemas está al mismo nivel que la confianza en sí mismo y su arrogancia.
En su conjunto, Pulp Fiction nos deja con un muy buen sabor de boca, si bien es recomendable verla varias veces pues en su detalle está lo mejor. Ningún diálogo está de más, pues todos, en su trivialidad, son perfectos. La imagen, espectacular y colorista. Para redondearlo, el guión nunca aburre gracias al desorden argumental montado por Tarantino, que consigue que tres historias sencillas (no por ello cotidianas) mantengan al espectador en su asiento.

El indomable Will Hunting [Javier García]

Resulta sencillo hacer una crítica de una película buena a secas: suele haber un tema de fondo fácilmente identificable; personajes con rasgos nítidos, que no superficiales; y un guion fácil de seguir. Es ante una película inmensa cuando el reto adquiere proporciones considerables. Pienso que El indomable Will Hunting responde a esta categoría. Cada personaje merecería un análisis en profundidad; es más, pocas películas he visto donde tantos personajes estén tan bien construidos;  y sus historias tan bien engarzadas en el guion. Voy a intentarlo.

Situémonos: dos jóvenes actores traban amistad en la Academia. Y como el cine les va (obvio) y son creativos (no tan obvio), inteligentes (menos obvio) y con inquietudes intelectuales (ohhhh!), pues se ponen a redactar un guion. Pero no un guion cualquiera, no: uno en el que vuelcan sus experiencias, su amistad, su yo más profundo. Los actores son Ben Affleck y Matt Damon, y el guion lo llevaría años más tarde a la gran pantalla Gus Van Sant, con la pareja de guionistas como protagonistas.

Pienso que esta introducción es necesaria, porque la óptica del guion no se entiende si detrás no hay alguien que realmente sepa lo que es la amistad; sin que sepa qué es saberse mirado y amado por otro en su totalidad, sin censurar nada; sin que sepa lo que cuesta abrirse a otro y encontrar cariño, comprensión, respeto. El mejor testimonio de la amistad de estos dos actores es el guion de esta película.

Entro en materia. Will Hunting es un joven brillante que vive solo en una casa destartalada y sobrevive con trabajos de perfil bajo: albañil, limpiador… Su grupo de amigos: tres “crápulas” con los que queda cada día para ir a beber cervezas y pasar el rato. El resto del día lo emplea en leer libros, que literalmente devora: va a página por segundo, que para algo es superdotado. Lo ha leído todo. Pero donde realmente se encuentra a gusto es en la sencillez de sus amigos, carente de cualquier engreimiento postizo (como el que ve en los alumnos “pijeras” de la universidad donde friega suelos).

Hay dos imprevistos que irrumpen en su vida: conoce a una chica (Skylar) e ingresa en la cárcel por pegar a un policía. Previamente ha resuelto a escondidas un problema de matemáticas complicadísimo, y el catedrático más sobresaliente de la universidad, tras localizarle, le ofrece un trato: le saca de la cárcel a cambio de aceptar ser su alumno y de tratarse con un terapeuta.

Huelga decir la poca  gracia que le hace la segunda parte del trato. Y a los primeros se los merienda fácilmente. Hasta que llega Sean McGuire (Robin Williams), compañero “fracasado” del catedrático Lambeau. En la primera sesión Will le psicoanaliza partiendo de un cuadro. Y ahí Sean le para los pies: mientras los anteriores terapeutas reaccionan “profesionalmente” a las ganas de camorra del chaval, Sean reacciona “humanamente”, le coge del cuello y deja claro que con su mujer no se mete nadie.

Punto importante: Will está obligado a volver, pero Sean puede escoger. Y escoge seguir con el chaval, exponiéndose a todo lo que eso conlleva. Escoge seguir, y en la siguiente conversación llega el diálogo (más bien monólogo) central de la película: “Anoche pensé en lo que me dijiste, y se me ocurrió que solo eres un crío; que no tienes ni idea de lo que hablas. (…) Lo has leído todo. (…). Si te pregunto por Miguel Angel me lo dirás todo: pintura, escultura, su relación con el Papa, su orientación sexual… lo sabes todo de él. Pero no sabes cómo huele la Capilla Sixtina. Nunca has estado ahí y has contemplado aquella maravilla.” (…) Si te pregunto por el amor, me citarás algún soneto. Pero no sabes lo que significa despertarte junto a la mujer que amas y sentir que eres inmensamente feliz. No sabes lo que es pasar dos meses en un hospital junto a ella, verla morir de cáncer…” Y el final, apoteósico: “ Si me vas a hablar de lo que has leído, no me interesa en absoluto; pero si quieres hablarme de ti, de quién eres realmente, ahí sí que me apunto. Tú mueves, chaval.”

La película será a partir de ahí ver cómo Will, poco a poco, va mostrándose tal y como es. Cómo abandona el discurso teórico sobre la vida, construido con lo que ha leído, por otro menos elaborado pero verdadero. Y esa lucha (porque es verdadera lucha) puede llevarla a cabo porque hay una mirada que le sostiene, y que pone encima de la mesa quién es realmente: Sean McGuire, terapeuta fracasado, profesor de una universidad de mala muerte, pero que conoció a una mujer maravillosa con la que fue feliz.

Es relevante la relación entre Sean y su antiguo compañero, el profesor Lambeau: uno profesionalmente fracasado; el otro una eminencia en su campo. Conforme transcurre la historia, el cariño y la admiración que siente Will hacia Sean van en aumento, mientras se derrumba la fachada del catedrático. Este resulta ser un pobre hombre, consagrado a un narcisismo que el propio Will destroza (memorable escena de la demostración matemática quemándose). Y el toque maestro: tras ese derrumbe se inicia una verdadera amistad entre los dos excompañeros.

Pienso que esta historia, en el conjunto de la película, puede pasar desapercibida. Es fácil acabar viendo en Lambeau a un personaje que se vuelve antipático conforme transcurre el metraje. Y se nos escapa Sean y Lambeau son los dos modelos que se le presentan a Will. Y que al final tendrá que escoger, de forma rotunda, entre una vida consagrada al éxito profesional y una existencia centrada en otro (Skylar)… sin la seguridad de un trabajo de alto rango.

Pero la dicotomía McGuire-Lambeau aún da para más. Porque en la película no sólo se opta claramente por la “opción vital” de McGuire. Va más allá. Cuando Lambeau recurre a su antiguo amigo lo hace movido por su narcisismo: quiere a Will de alumno, quiere ser su mentor, y hará lo que haga falta para conseguirlo… hasta comerse su orgullo y recurrir a Sean. Luego la película nos revela una historia de rencores entre los dos. Pero la genialidad de esta historia es que no sólo acaba con el “éxito” de la terapia: antes se ha derrumbado el mundo del profesor brillante. Hemos visto a los dos antiguos colegas vomitarse sus verdades a la cara. Y al final vemos al brillante profesor acudir a su fracasado compañero mendigando su amistad. Ya no es su narcisismo lo que le mueve: es el deseo común a todos de encontrar a alguien que nos mire … como mira Sean McGuire.

El personaje de Ben Affleck (Chuckie) merece mención aparte. Basta destacar su frase más destacada: “El momento más feliz de mi día son los 10 segundos que pasan desde que llamo a tu puerta hasta que bajas, porque pienso que al fin te has ido.” Memorable. En su sencillez, se da cuenta de que ese no es el sitio de Will. Lo percibe de forma más profunda que Lambeau, porque sabe que ahí nunca será feliz. Y es capaz de desear el bien del amigo por encima del suyo.

Y finalmente, el personaje de Skylar: ella es la primera que intenta traspasar la coraza de Will, y sale escaldada en el intento. Will es consciente de lo mucho que la quiere, y eso le da miedo. Le aterroriza la posibilidad de poner todo su yo encima de la mesa y ser rechazado. Le provoca pánico. Lo detecta rápido Sean, cuando le dice: “lo que temes no es descubrir que ella nos es perfecta. Lo que te da miedo es que ella descubra que no eres perfecto.” Y acto seguido le explica cómo su mujer se tiraba pedos cuando estaba nerviosa; y que un día despertó al perro con uno. Lo explica con regocijo, porque “la gente los llama defectos, pero son lo mejor de todo”. Después le cuenta cómo conoció a su mujer. Momento central de la película, porque luego Will hará exactamente lo mismo; sólo que en lugar de renunciar a una entrada de un partido de béisbol, deja un trabajo de postín.

Acabo con el clímax emotivo de la película: la escena de (“Tú no tienes la culpa”)⁷. Es, por así decirlo, la culminación de la terapia, el momento en que la fachada de Will se rompe definitivamente y se descubre el origen de su agresividad, de su miedo a mostrar quién es realmente; a su refugiarse en los libros, en la bebida, etc. Y en esto el guion, una vez más, es excelente. Porque el maltrato paterno no es un dato que se pueda deducir fácilmente hasta que se hace explícito. Y sin embargo, una vez revelado se entiende mucho mejor a Will. Y uno se da cuenta de la genialidad de Sean… y de su humanidad. Porque el “derrumbe” de Will no viene precedido de un análisis brillante, sino del desarrollo de una amistad profunda, en la que se da una reciprocidad heroica: Sean se la juega al poner encima de la mesa su intimidad, su relación con su mujer, su dolor. Podría haber recibido por parte de Will burla. Pero se la juega, porque mira a Will con verdadero cariño. Esto es lo que de verdad desmonta a Will, que acaba viendo que de todas las personas que conoce a quien más quiere parecerse es… a Sean.

 

Smoke [Alex Dominguez]

Hay películas que nos tocan por lo dramático del argumento. Otras por la belleza de la fotografía, la música… Otras por el mensaje de fondo que el director pretende transmitir… Esta película, en mi opinión, no se encuadra en ninguno de los grupos mencionados. Y sin embargo toca. Porque logra construir unos personajes magníficos en su normalidad; que a lo largo de la película se dejan tocar por la realidad que se les presenta. Pienso que el gran mérito de esta película es reflejar la belleza de la vida… sin más.

Está dirigida por Wayne Wang y escrita por Paul Auster, que desde el principio demuestra su maestría para hilvanar historias. Nos presenta un mosaico de vidas entrelazadas que difícilmente dejarán indiferente al espectador, debido a su realismo. Diferentes personajes que atraviesan diferentes circunstancias, pero que coinciden después en el tiempo y en el espacio. Diferentes vidas que, en lo esencial, comparten al final lo mismo y lo más importante: un compromiso. Me explico: a cada uno de los personajes le sucede algo inesperado que le hace sufrir y que le impide seguir viviendo como hasta entonces. Seguidamente, a todos les sucede de nuevo otra cosa que los vuelve a poner en movimiento. Igual que en la película, vamos a seguir una por una cada una de las historias para ver qué ideas subyacen en las profundidades de este microcosmos austeriano.

Desde el principio ya se nos muestran los que a mi juicio, van a ser los dos personajes principales, Auggie y Paul Benjamin. Son dos contadores de historias: el primero, Auggie (Harvey Keitel), un dependiente de un estanco de barrio que no necesita más de lo que tiene para disfrutar de la vida: saborea cada conversación con los clientes como si de un buen puro se tratara y tiene como hobby hacer cada día una foto a la misma hora en el mismo sitio. Paul Benjamin (William Hurt) es un escritor respetado que ha perdido la inspiración tras la muerte de su mujer consecuencia de un atraco a un banco del barrio. Tanto Auggie como Benjamin disfrutan contando historias. Benjamin se dedica a ello profesionalmente y Auggie lo hace por gusto. La película utiliza este recurso al principio, con la historia de cómo pesar el humo, y al final, con la historia de cómo Auggie consiguió la cámara de fotos. La primera la cuenta Paul y la última Auggie. La cámara, enfocando en primer plano a la persona que explica la historia, hipnotiza al espectador, que vive la historia que se está contando como si la experimentara en primera persona.

Paul y Auggie, sin embargo, tienen una distinta visión de las cosas. Paul es un hombre atormentado por la muerte de su mujer, que le ha llevado a encerrarse en sí mismo y en sus pensamientos, obsesionado por encontrar una historia con la que escribir su próximo libro. Por todo ello se nos presenta como un hombre abstraído y taciturno, alienado, hasta el punto de que, si no hubiera sido ayudado por Rashid, le habría atropellado un camión. La absoluta desvinculación de Paul con la realidad se puede ver de manera más clara aún cuando Auggie le enseña su dosier de fotografías. Paul encuentra curioso que Auggie haga la misma foto cada día, pero pasa las páginas sin prestar atención a las fotografías, como si únicamente esperara averiguar cuánto tiempo lleva Auggie haciendo esa tontería. Auggie le corrige: las fotos deben mirarse una por una, pues son únicas. Es sólo una pequeña parte del mundo, dice (refiriéndose a la esquina en la cual hace la foto todos los días), pero ahí también suceden cosas. Esta manera de mirar la realidad por parte de Auggie le permite ser feliz dentro de sus propias circunstancias: no necesita más, en lo que tiene ya está todo. El estanco, el barrio, la esquina, en esas circunstancias concretas encuentra significado a su existencia. Esto diferencia a Auggie de Paul, pues este último está tan trastornado que, en su búsqueda de significado, deja de atender a lo cotidiano, a lo inmediato, y por ello es incapaz de mirar con atención las fotos. Sin embargo, es imposible vivir así sin que, de vez en cuando, la vida nos vuelva a poner en nuestro lugar… a veces a golpes. En cuanto Paul ve a su mujer en una de sus fotografías, vuelve a poner los pies en la tierra, y entiende, en cierto modo, el porqué de la afición de Auggie: cada una de las fotos en sí misma encierra mucho más de lo que, a simple vista, puede parecer.

Sin embargo, Paul Benjamin no vuelve a la vida hasta toparse de forma inesperada con Rashid, un chaval de color (aunque es un nombre falso, así nos lo presenta la película). El encuentro se produce por casualidad, por azar, pero será fundamental en la trayectoria de ambos. El chico, a su manera, también es aficionado a contar historias, pues huye de su propia identidad y se inventa continuamente su nombre y su pasado para engañar a los que lo rodean. Rashid carece de una referencia paterna, pues su padre le abandonó a los 12 años y no ha vuelto a saber nada de él hasta entonces. Los primeros dos días en que Rashid y Paul conviven acaban siendo incómodos, pues al frustrado escritor le incomoda la presencia del chaval. Pero la segunda vez que se encuentran, y una vez Paul conoce el verdadero pasado de Rashid, el escritor se hace cargo de este último: le busca trabajo, ven juntos el béisbol, celebran el cumpleaños de Rashid… En definitiva, Paul adopta la posición de figura paterna que siempre le ha faltado a Rashid.

Este afecto de Paul por Rashid culmina en el momento en el que Paul le enseña a Rashid lo que es la justicia. Rashid, por accidente, desmonta el negocio de puros Montecristo por el que Auggie había estado ahorrando durante muchos años y por el cual iba a sacar un beneficio importante, aparte de jugarse su credibilidad ante clientes importantes. Paul Benjamín hace entender a Rashid que lo justo es darle a Auggie los 5000$ que por fortuna pudo robar a los ladrones de un banco.

Además, Paul también sufre por culpa de Rashid una paliza cuando vienen a su casa los ladrones del banco, que están buscando al chico. Pero nada de eso hace que Paul se desentienda o se deshaga del chico, pues Paul ha entendido que el hecho de cuidar de él le ayuda a sí mismo a volver a la vida real y dejar de atormentarse. Tiene una persona en la que volcarse, que necesita su ayuda… Y eso le lleva a salir de sí mismo.

Rashid, a su vez, agradece a Paul esta paternidad, que no la encuentra ni siquiera en su propio padre. Auggie y Paul fuerzan a Rashid a decirle la verdad a su propio padre, el cual no la acepta y llama mentiroso a su hijo (incluso llegan a pelearse). Al verdadero padre le cuesta aceptar la verdad porque ya se ha construido otra vida y el hecho de que aparezca de pronto su hijo supone una amenaza. Es llamativa nuestra ceguera en tantas ocasiones: el padre de Rashid habla de su pasado como si hubiese aprendido la lección… y lo que en realidad ha hecho ha sido huir de su pasado fabricándose otra identidad. Es una vez más lo inesperado (la aparición de su hijo) lo que le devuelve a la realidad.

Resulta reveladora la escena en que Paul le cuenta a Rashid la historia del esquiador que se encuentra el cuerpo congelado de su padre en una montaña. El hijo se descubre de pronto mirando en el hielo a su padre, pero es mayor que él. En cierto sentido, cuando Rashid le cuenta la verdad a su padre, Rashid ha sabido aceptar su pasado gracias a haberse encontrado con Auggie y con Paul, mientras que el padre se niega a abrir los ojos. En cierto sentido, Rashid ha madurado más que su padre. Pero todo gracias al encuentro con Paul, pues Rashid llevaba días trabajando en el garaje con su padre y no había tenido valor para decirle la verdad.

Por lo tanto, podemos decir que a los personajes les suceden cosas durante su trayectoria que les hacen cambiar de actitud o que les mueven a tomar ciertas decisiones. Otro ejemplo es el de Auggie con respecto a Ruby (su ex novia). Ruby acude a Auggie para pedirle dinero para su hija (que no se sabe si es realmente suya o no); pero Auggie se desentiende de ella, no quiere oír hablar de ello. Tampoco se preocupa posteriormente cuando Ruby le lleva a ver a su supuesta hija. Auggie ve de primera mano lo destrozada que está la chica, pero no cambia de actitud, y sigue viviendo su vida como hasta entonces (podemos verlo feliz y tan tranquilo bailando con la mejicana la noche del cumpleaños de Rashid). Sin embargo, todo cambia cuando Rashid le da los 5000$. Auggie no logra comprender la “lógica” de ese acto. Intenta buscar una razón, una lógica, algo que justifique que un chaval negro de 17 años, que nunca ha visto tanto dinero en su vida, sea capaz de dárselo, sólo para que le perdone por haberle arruinado el negocio. Es un acto que no tiene explicación racional, hay algo más ahí. Podríamos decir que es un acto de gratuidad, que no espera nada a cambio. Un acto de agradecimiento hacia Auggie y Paul por haber cuidado de él, por haberle dado un trabajo y un sitio donde dormir. Para Rashid todo eso no tiene precio, no puede pagarse ni siquiera con 5000$. Eso convierte su acción en razonable, aunque en un principio escape a toda lógica.

Auggie queda tan conmovido por ese acto de gratuidad que se replantea la situación de Ruby y decide hacer lo mismo. No lo hace para recuperar a Ruby (no quiere volver a salir con ella), no lo hace para que la yonki le reconozca como padre (ni siquiera sabe si es su hija de verdad). Se trata de otro acto gratuito que Auggie es capaz de hacer porque a él mismo se lo han hecho anteriormente.

La bolsa con el dinero actúa en la película como un regalo inesperado, imprevisible, que acaba poniendo en juego y provocando a los personajes en cuyas manos acaba cayendo. Ninguno permanece ajeno e indiferente al hecho de que el dinero caiga en sus manos de manera tan gratuita, sin esperar nada a cambio.

Todos estos hechos inesperados, imprevisibles que suceden en esta historia y que influyen en la conducta y en la forma de ver la vida que tienen los personajes forman parte de la idea de Paul Auster de que la vida se rige por el azar y de que es el azar el que determina nuestras vidas, incluso por encima de nuestros propios pensamientos o nuestras propias decisiones. Aunque como hemos visto, algunas decisiones sí que cambian a los demás. La pregunta que uno se plantea al acabar de ver la película es si todo lo que ha sucedido tiene algún sentido, si hay algo más allá, o todo es simple casualidad y por lo tanto, nos movemos en la mentira al pensar que las cosas tienen un significado. De hecho, el film acaba con la historia, contada por Auggie, de cómo consiguió la cámara de fotos. Paul Benjamin pone en duda la veracidad de la historia, y no queda claro si lo que cuenta Auggie sucedió o no de verdad.

Se trata de esa duda acerca del significado de todo, esa duda que nunca desaparece, que nunca se disipa y que nos provoca a preguntarnos si el humo es sólo humo o de verdad tiene un peso que pueda medirse.

 

Origen [Marcos Pou]

Origen comienza presentándonos de golpe un contexto que no podemos entender, provocando que trabajemos desde el minuto cero para construir el hilo narrativo de esta historia. Se trata quizás de la forma más atractiva de empezar para un director que pretende atraparte desde el principio, como es el caso de Cristopher Nolan. Y así serán la mayoría de estos trepidantes minutos en los que el director juega al gato y al ratón lanzándonos escenas que no entendemos y no relacionamos con lo que llevamos visto, provocando así que nuestra construcción vaya 5 minutos por delante de lo que vemos y así nos podamos sorprender de los giros que da la historia. Se trata de una película más que interesante. Cristopher Nolan consigue atraer a los clásicos espectadores multisalas y a todos los seguidores del cine más comercial y consigue a la vez presentarnos cuestiones profundas y retos más que oportunos en el mundo en el que vivimos. De una forma parecida a «El caballero oscuro», Nolan ha conseguido con esta película sorprendernos técnicamente (los efectos especiales están muy logrados) y como decía provocar debate y discusión.

El tema de la película es la duda entre realidad y ficción que viven los protagonistas y que vive el espectador (de una forma muy similar a la temática de Matrix o si me lo permitís de Shutter Island). Tanto es así que a lo largo del film se nos presenta de una forma tan realista la realidad como el sueño, permitiendo que dudemos constantemente de lo que estamos viendo (a diferencia de otras películas, en las que el sueño se presenta con una imagen más opaca o difuminada). Esta estrategia permite que Nolan juegue con el espectador permanentemente y permite que el espectador vaya haciendo suya la siguiente pregunta: ¿se puede distinguir la realidad del sueño? (más tarde discutiremos lo que en la película llaman el «tótem»).

Después de los primeros minutos, en los que Di Caprio visita a un viejísimo Ken Watanabe (al que es extraño reconocer sin disfraz de samurái) nos dejan en lo que el espectador interpreta que es la realidad (la habitación descuidada donde están interrogando a Watanabe), pero hasta que no nos enseñan que nuestros protagonistas viajan en un vagón, no sabemos realmente si hemos aterrizado en la realidad o si el director sigue jugando al enésimo sueño. Tanto es así que el espectador experimenta un descanso cuando la película se calma y nos deja entender que definitivamente ha aterrizado en la realidad, y así, el espectador puede asimilar todo lo que se le ha dicho hasta entonces, que no es poco.

De una forma muy compleja y probablemente llena de contradicciones Nolan construye todo un mundo, el del sueño inducido, en el que de forma consciente uno construye el sueño que quiere protagonizar y con quién desea compartirlo. Al principio de la película, sin ningún tipo de compasión, se nos sumerge en este mundo, luego la película nos permite aprender cómo funciona (gracias a que Ellen Page es una novata en todo esto) y finalmente, cuando el espectador ya tiene asimilados los conceptos clave del sueño inducido, el film nos reta a entender el sueño final. Es cierto que uno podría criticar lo excesivamente ficticia que es esta película, pero el caso es que es lo justo y suficientemente ficticia como para que Nolan pueda desarrollar y provocar el debate que pretende proponernos. Por lo tanto vale la pena adentrarse a discutir qué sugiere cada uno de los aspectos de esta película por muy irreales que sean.

Como hemos dicho, después de la presentación inicial en la que se nos dice quién es Di Caprio, con quién trabaja y cuál es su siguiente «misión», Nolan nos regala media hora para asimilar cómo funciona este mundo. Podríamos resumir en seis puntos como es el sueño inducido: Primero: la característica principal de un sueño es que de forma análoga, lo generan tanto el protagonista como su subconsciente, de forma que vivencias anteriores, manías o ideas pueden tomar cuerpo en el sueño. Segundo: lo que vive el cuerpo real afecta al sueño (como la lluvia en el sueño final que se debe a que el constructor tiene que orinar). Tercero: la forma de probar que el sueño es un sueño es que el protagonista no recuerda cómo ha llegado a ese contexto. Cuarto: el dolor del sueño se experimenta en la realidad. Quinto: Cinco minutos en la realidad equivalen a una hora en el sueño. Y sexto y más importante: la muerte en el sueño coincide con el despertar en el mundo real.

Todos estos conceptos uno los va entendiendo cuando Cobb (Di Caprio) y Arthur (Joseph Gordon-Levitt) instruyen a Page acerca del sueño inducido. Es a estas alturas de la película donde Nolan nos provoca con un par de cosas. Una es una frase de Di Caprio muy provocadora. Cuando el personaje de Page, Ariadne, se enfada y decide marcharse a media inicialización, el personaje de Di Caprio le dice a Joseph Gordon-Levitt: «tranquilo, volverá, la realidad no será suficiente para ella». He aquí donde el debate interno que viven los protagonistas aflorará con más fuerza: «¿Qué prefieres, la realidad o el sueño? » (En «Memento», del mismo director, nos preguntábamos lo mismo). Nolan nos dice en esta escena que nosotros, el sujeto moderno, asqueado muchas veces de la cruda y dramática realidad, prefiere la vida ficticia o sueño a la realidad. En nuestro mundo esto se traduce en todo aquello que sirve para alienar al hombre de las circunstancias concretas que le tocan vivir. El ejemplo más claro que se me ocurre es el de los clásicos juegos on-line al estilo «second life» en los que el jugador es quien le gustaría ser por un rato. En la película nos lo dice muy claramente cuando Di Caprio se va a buscar un «farmacéutico» que le sepa preparar un buen cóctel adormecedor. Cobb entra en una sala plagada de personas conectadas al sueño inducido y dice: «Vienen aquí a dormirse» a lo que el encargado que se encuentra ahí contesta: «Vienen a despertarse». Es decir, a vivir la vida que ellos deciden llevar, al más puro estilo súper hombre de Nietzsche que rige su vida, como la escena en la que Cobb explica a Ariadne el tiempo vivido con su mujer en el sueño y le dice: «éramos como dioses» refiriéndose a la libre creación del mundo que querían vivir.

La segunda cuestión que nos lanza a estas alturas de la película es el concepto de tótem, entendido como el único criterio válido de distinción entre realidad y sueño. El tótem, a lo largo de la película, va a simbolizar la «conciencia de estar en la realidad» de los protagonistas. Como cuando Di Caprio deposita el tótem en la conciencia de su mujer (Marion Cotillard) y lo hace girar (se trata de una peonza) simbolizando que sumerge en su conciencia la «duda». El tótem, sin duda, es una añadido más a la larga lista de conceptos irreales que nos regala Nolan pero aún así me parece descalabrado decir que el único criterio para distinguir la realidad de la ficción es un objeto que sólo conoces tú (en la película no lo comparten en ningún momento), considero que sí es apreciable la diferencia entre lo irreal y lo real gracias quizás al sufrimiento o a que en la realidad suceda a veces lo imprevisible, pero hemos dicho que daríamos por buenos todos estos conceptos que desarrolla Nolan para inventar el sueño inducido con tal de adentrarnos en el cuerpo de la película.

Pasado todo este proceso de inicialización que sufre el personaje que interpreta Page, Nolan nos presenta el aspecto más interesante de la película, la batalla interna que sufre Cobb con su mujer. Este «¿Qué prefieres la realidad o el sueño? » que sufre Cobb es sin duda el debate que debemos hacer nuestro para poder disfrutar de la película. Cobb se induce cada dos por tres el sueño para poder disfrutar de la compañía de su mujer, ya fallecida en el mundo real. Page se adentra a averiguar qué sueña su extraño y alejado «jefe» y se encuentra con el drama que vive Cobb. Se da cuenta de porqué hace todo esto (para poder ver a sus hijos) y de la imperdonable culpabilidad que vive por el suicidio de su mujer.

El personaje de Marion Cotillard, a pesar de que no aparece propiamente en la película más que en los sueños de Cobb, vive una vez más la duda que hemos mencionado, que parte del arma más sencilla pero como dicen en la película «más peligrosa», una idea, la idea tan moderna de que la realidad es subjetiva (yo decido mi realidad), de lo que deriva que la realidad no es real.

La batalla interior que sufre Cobb cada vez que se adentra en un sueño va a afectar al resto de protagonistas, ya que el subconsciente de Cobb tenderá a irrumpir en las situaciones en las que se encuentran (como el tren que irrumpe en medio de la ciudad cuando estan en el «primer sueño»), y esta batalla se convertirá inevitablemente en la batalla que decida el éxito o fracaso en la misión. Así pues nos encontramos lo que veníamos adivinando desde la mitad de la película, que la decisión que tiene que tomar Cobb (si la realidad o el sueño) va a ser la decisión de la que dependan la vida de los demás protagonistas. Para llevar a cabo esta batalla final Nolan nos deja en el «limbo», que podríamos definir como estado más inconsciente y alejado de la realidad que se puede vivir, donde el subconsciente de Cobb rige las cosas. Y es aquí donde, en mi opinión, Nolan se posiciona en la cuestión que estamos discutiendo y resuelve la película de una forma más que interesante y acertada. Cuando Cobb se encuentra delante de su mujer (de una preciosa Marion Cotillard) y tiene que decidir si quedarse con ella o volver a la realidad, Cristopher Nolan nos da la clave para decidirnos. Cobb le dice a su mujer:
«No puedo imaginarte con toda tu complejidad, tus perfecciones o imperfecciones, eres lo mejor que puedo hacer pero no eres suficientemente buena». En mi opinión una frase llamada a ser épica. Cobb se da cuenta de que la complejidad de su mujer, la riqueza de posibilidades de su mujer, la capacidad de sorprenderle en su genialidad o perfección o de sorprenderle en su torpeza o imperfección es más grande que su imagen, que su imaginación. Cobb se da cuenta de que lo más hermoso de su mujer es ese «inesperado momento» en la que la realidad que es su mujer supera su previsión introduciendo en la realidad lo más bello que contiene, que no la decidimos, que nos es dada.

 

Después de la boda [Javier García]

Una sorpresa. Es más, una muy grata sorpresa. Esa fue mi primera impresión al acabar de ver «Después de la boda». Apenas conocía el trabajo de Susanne Bier, más allá de que pertenecía al movimiento Dogma de Lars von Trier & cia. Desde luego el inicio es un digno exponente de este movimiento: cámara al hombro y a marear al espectador, a la vez que se le acerca a los personajes.

El inicio, movimiento dogma aparte, me repelió de buenas a primeras: «Ya está, otra peli de pobres paupérrimos del Quinto Mundo felices, jugando, abrazándose… y el manido contraste con el opulento Occidente». No, desde luego no me gustaba el arranque, por lo que tenía de aparente lugar común. Y sin embargo… el guión comienza a desarrollarse en otra dirección.

En mi opinión es el elemento más destacado de la película, que no el único: un guión que descoloca, que mantiene en vilo, que va mostrando sus cartas poco a poco, que se desvela secuencia a secuencia… Y lo que parecía ser otra película de denuncia social más se convierte en un drama humano profundo, delicado, sobrecogedor.

Y es que «después de la boda», como el título indica, comienza otra película. Mejor, la misma, pero como diciendo: «pillín, te pensabas que hablaría de esto, eh? Pues como que no!» Y la directora abandona la parkinsoniana grabación «Dogma» para fijar la cámara y trazar un retrato redondo de unos personajes perfectamente construidos, y una historia que no decae.

Es de agradecer que, pudiendo dar rienda suelta al sentimentalismo (el tema permite chapotear en esas aguas), el trato que se da al dolor humano es comedido, a la vez sensible y duro, sin margen para la sensiblería. Y es un logro no menor del guionista y la directora.

El protagonista, que lleva años en la India colaborando con una ONG, y que ha desarrollado unos fuertes lazos afectivos con los niños a los que intenta sacar de la calle, debe abandonar temporalmente su mundo para negociar en su país natal (Dinamarca) una ayuda económica millonaria para salvar su proyecto. Pero al ser invitado a una boda por el magnate donante, descubre (casualidad?) que la que se casa es su hija, de la que no conocía su existencia. Y aquí es donde el guión nos va desentrañando una historia de aparentes casualidades… que no lo son. Y que no es plan de desvelar aquí, por eso de que quien quiera verla…

Más cosas a resaltar: una fotografía excelente, detallista. Muchos planos son auténticos bodegones. No acabo de verle el sentido a tanto primer plano de los ojos: pienso que se abusa ligeramente, ralentizando un poco el ritmo. Lo que sí utiliza magistralmente son los dobles planos: dos personajes hablando, o mirándose, se desenfoca la imagen y en un segundo plano se enfoca a otro observando la escena… Son secuencias que, gracias a unos actores extraordinarios, hablan mejor que cualquier diálogo.

No quiero alargarme, porque es una película para «contemplar». Es decir, aunque plantea temas profundos, el guión y la fotografía van muy de la mano. Sí quiero acabar comentando dos momentos, para mí claves: en primer lugar una frase, gritada por el magnate a nuestro hierático protagonista: «¿Tengo que vivir al otro lado del mundo para que me ayudes?» Excelente. Pienso que expresa el dilema esencial al que se enfrenta el personaje de Mads Mikkelsen, y que le obliga a afrontar su pasado. La respuesta no la da en ese momento, sino en lo que queda de película, hasta el emotivo final, en que debe elegir su lugar en el mundo, donde de verdad es insustituible… Y la segunda, el clímax dramático de la película: el ataque de impotencia de uno de los personajes ante su muerte. Independientemente de lo fuerte que es la escena (interpretación maestra) lo más destacable en  mi opinión es que se renuncie a la clásica agonía en una cama, rodeada de su familia, despedidas, etc. No, se opta por mostrar en toda su crudeza la rebeldía de un hombre ante una muerte segura, aunque en ese momento no esté agonizando.

Y es que no estamos hechos para la muerte. Eso es lo que parece querer transmitirnos la directora en esta escena: pese a que estamos ante un hombre que ha triunfado en la vida, que ha amado y ha sido amado; que ha tenido tiempo para «dejar en regla sus asuntos», como se suele decir; pese a eso, repito, la reacción ante una muerte segura (aunque no inminente) es de profunda rebeldía, de impotencia, de rabia… No, aunque sea lo más cierto que todos vamos a morir, la muerte no puede tener la última palabra. Aunque estoy en clave interpretativa (desconozco las razones más profundas de Susanne Bier para esta escena), desde luego es lo que a mí me sugiere ese momento. Por cierto, momento más que lacrimógeno (aviso a navegantes dados a lloreras).

Alguien voló sobre el nido del cuco [Marcos Pou]

Milos Forman comienza la película presentándonos a un delincuente travieso y curioso de lengua pronta en su primer día en el manicomio. R. P. McMurphy (interpretado por un jovencísimo Jack Nicholson) ingresa fingiendo locura. Se trata de un violador de «espíritu libre» que decide pasarse por un loco para así evitar la visita a la cárcel. La entrada en el salón ya nos deja saber cómo será el ambiente en el hospital: McMurphy entra acompañado de dos trabajadores que le escoltan, vigilándole de cerca, y cruza una sala blanca impecable donde reina la tranquilidad. Los primeros días en el hospital psiquiátrico serán tranquilos, McMurphy se dejará llevar por la curiosidad por entender cómo funcionan las cosas, cuál es la rutina y conocer a los pacientes. Su sorpresa viene del ambiente que encuentra, de absoluta represión y miedo en el que la enfermera Ratched controla todo lo que se hace o se deja de hacer.

Ratched y su equipo representan al poder en este hospital, y el espectador puede ver en ellos un reflejo del estado controlador que somete al individuo mediante la represión, el miedo y si es necesario la fuerza. Los pacientes que se encuentra McMurphy en el centro (genialmente interpretados por actores como Danny de vito o Christopher Lloyd) representarían a la sociedad. Se trata  de personas aburridas y tranquilas pero sobretodo personas «animalizadas». Las rutinas que marcan los tiempos del día van a convertir a estos pacientes en meros animales domésticos que obedecen al cuerpo de enfermeros en todo: lo que hacen y cuándo lo hacen. Entre todas las cosas que deben hacer estos pacientes destacan dos: el momento de la pastilla, en la que los pacientes de forma ordenada acuden al puesto donde se encuentra la enfermera jefe para recoger la pastilla diaria; y las reuniones, momento en el que aparentemente de forma libre, los pacientes más cuerdos se reunirán con Ratched para hablar.

El statu quo del hospital se encarga por lo tanto de deshumanizar a los pacientes procurando que no piensen y no decidan por sí solos, eliminando de esta forma la conciencia de un «yo» protagonista. Eliminando todos estos rasgos humanos de los pacientes, lo que quedan son seres que sólo pueden distraerse y pasar el tiempo (juegan a cartas), dejando en manos del hospital-estado lo que es mejor para ellos. Como gallinas de corral, comerán cuando se les diga, dormirán cuando se les diga y se reunirán cuando se les diga.

¿Cómo somete el estado a los pacientes? Primero: diferenciando claramente quién es enfermero o trabajador y quién es paciente, utilizando la vestimenta y sobretodo el lugar que se ocupa en el centro para indicarlo. La enfermera Ratched, por ejemplo, va a pasar la mayor parte del tiempo detrás del cristal, desde donde puede vigilar y mantenerse protegida. Segundo: Dar a conocer a los enfermos quién es el más fuerte (función de los trabajadores de color). Este segundo punto se ve muy claro cuando McMurphy cuestiona el momento de la pastilla  (que podríamos llamar “píldora socializadora”) y la enfermera Ratched le amenaza diciendo que o se la toma o se la harán tomar de una forma desagradable… Y tercero: convencer al paciente de su condición de enfermo, convirtiendo a la enfermera Ratched en el juez que decide y marca el «progreso» que hacen en su enfermedad; pero sobretodo para convencer al paciente de que los trabajadores, como personas cuerdas que son, pueden decidir mejor por ellos lo que les conviene.

Esto es lo que se encuentra McMurphy al entrar en el hospital. Pero ya desde el minuto cero dentro de la sala, McMurphy demuestra que es el único capaz de tratarles según lo que son: personas (memorables las “conversaciones” iniciales con el indio); y así, el resto de pacientes se percatan de una actitud distinta (tanto es así que dejan de jugar a cartas para acercarse a él). McMurphy encarna en esta película al hombre libre que cuestiona las cosas y decide por sí solo. Más allá del juicio ético que se pueda hacer sobre él (se le acusa de violación), es el único del hospital capaz de tratar a los enfermos como personas y de cuestionar por qué se hacen las cosas. Tanto es así que no tardará en proponer un pequeño desvío en la rutina para poder ver el partido de béisbol. La reacción de Ratched no sorprende: «A algunos de los pacientes les ha costado mucho tiempo adaptarse al programa de actividades, modificarlo ahora podría resultar contraproducente».

Ahora entramos en una las escenas de la película más interesantes desde mi punto de vista: la de las dos votaciones. Ratched concede a los pacientes una votación para decidir si se ve o no el partido de béisbol. En la primera votación McMurphy sale perdiendo, pero en la segunda votación consigue 9 votos, unanimidad. El director nos sorprende en esta escena con una parodia de la democracia actual. Ratched le dice a McMurphy que no será posible ver el partido porque en toda la sala hay 18 pacientes (los otros 9 no se reúnen), y que para cambiar el «sistema» (curiosamente usa esta palabra), es necesario obtener mayoría absoluta. He aquí la parodia: los otros 9, es decir los más enfermos e incapaces de relacionarse, representan a los que están más alienados y sometidos (ausentes en la votación) que permiten que nunca sea posible conseguir una mayoría absoluta, ergo que nunca se pueda cambiar el sistema. Una parodia genial que nos hace entender cómo funciona en muchos aspectos la democracia hoy en día.

El resto de la película convertirá a partir de entonces en una batalla entre Ratched y McMurphy, en la que el hombre libre planta cara al sistema. Poco a poco los demás pacientes van a descubrir en McMurphy no sólo un trato excepcional, sino también una forma de vivir más atractiva y divertida. Con esto el director nos deja clara una cosa: la única forma de salvar a un esclavo sometido al poder no es mediante una gran explicación sobre la libertad, sino sólo a través del testimonio de un hombre libre, porque la libertad se entiende mejor cuando se ve a un hombre libre que cuando se escuchan mil palabras sobre la libertad.
Así pues, McMurphy conseguirá poco a poco liberar a los pacientes del centro y el culmen será la escapada en barco, una de las escenas más bonitas de la película. McMurphy muestra a sus «locos» la belleza del mar y la pesca escapándose con ellos y tomando prestada una barca de pesca.

Pero a McMurphy todavía le queda por averiguar una de los aspectos más interesantes del centro: muchos de los enfermos están ahí voluntariamente. Los pacientes internos se sienten protegidos y alejados de una sociedad que los rechaza por su condición de diferentes y que los margina como seres indeseables para el sistema. Pero la realidad  que se encuentran en el hospital es muy diferente, y lejos de vivir felices y distantes en su estado de alienación protectora (recluidos de manera voluntaria), siguen sometidos a las leyes de un sistema que tiene sus límites en las paredes del manicomio y cuyo gran dictador está personificado en la enfermera jefe Ratched. Ésta, tras una máscara de falsa dulzura y comprensión, somete cruelmente a estos hombres dentro de unas normas que no son más que la extensión de ese mundo exterior que los rechaza y olvida.

La figura de McMurphy y Ratched en esta película han quedado claras, pero la figura del indio es un misterio hasta el final ya que nos sorprende cuando habla por primera vez. El indio representaría la huida de este mundo, el hombre que decide no relacionarse con nada (se aísla dejando de hablar). Y Billy, por su parte, representaría al hombre más sometido al poder y que más miedo tiene. Es tremenda la escena en que Ratched le aterroriza cruelmente sabiendo qué es lo que más le duele y provocando su suicido.

¿Qué hace el poder con una persona libre? ¿Qué puede hacer el sistema por mantener su cómoda jerarquía si un individuo libre la pone en cuestión? Muy sencillo: someterle por la fuerza. Así, la última situación de alienación se produce cuando a McMurphy  le extirpan una parte del cerebro y lo devuelven a sus compañeros. Le extirpan la parte racional del cerebro, la única parte que puede imponerse a las imposiciones y abusos, rompiendo así todo lo que hace hombre al hombre.

Lo que piensa el director sobre esta forma de vivir (la completamente alineada que representa McMurphy cuando se encuentra en estado vegetativo) queda patente en la última escena. Milos Forman, a través del asesinato de McMurphy, nos dice que así no; como animales no vale la pena vivir.

En definitiva: se trata de una película más que interesante que nos viene a decir muchas cosas, como que no hay enfermos mentales, sino víctimas de una sociedad enfermiza, o una metáfora de la caverna platónica en la que Mc Murphy es el prisionero liberado de sus cadenas, que contempla la verdadera realidad, y una vez contemplada comunica a sus compañeros lo que ha visto. Estos locos que malgastan el tiempo jugando a las cartas y haciendo cola para tomar su medicina somos todos y cada uno de nosotros, que al igual que ellos hacemos muchas veces lo que se espera de una persona “normal” y «civilizada»  aunque vaya en contra de lo que somos.

 

No es país para viejos [Alex Dominguez]

Los distintos personajes de esta aparentemente sencilla historia se unen entre sí por un mismo suceso: drogas, dinero y unos cuantos mejicanos muertos en el desértico y plano paisaje de Tejas. A primera vista, otro caso más de refriega entre narcotraficantes llamado a engrosar los archivos de la policía. Sin embargo, un veterano policía (Tommy Lee Jones) ya nos advierte, tras examinar la escena, de que aquí hay algo más.

Ciertamente, tras ver esta película de los hermanos Cohen basada en la novela homónima de Cormac McCarthy, lo que menos nos importa es dónde acaban el dinero y la droga. Son sólo una excusa para mostrarnos, a través de los personajes principales, tres posturas ante la vida: la idealista de Ed Tom, el policía; la materialista de Lewellyn Moss (Josh Brolin) y la nihilista de Anton Chigurh (Javier Bardem). Estas tres formas de entender la existencia mantienen un combate a lo largo de todo el film del que sólo una de ellas sale victoriosa.

El espectador sigue con empatía la aventura de Lewellyn para huir con dos millones de dólares que, por azar, se ha encontrado. Su determinación de conservar el dinero no vacila en ningún momento de la película, a pesar de que pronto descubre que se juega la vida. Es un hombre que se hace a sí mismo, que cree que él solo conseguirá huir con la pasta, salvar a su familia y después jubilarse y vivir del cuento. En ningún momento refleja miedo o inseguridad, él mismo es su fortaleza y a sí mismo se basta. Ese carácter y esa valentía son admiradas instintivamente por el espectador, consumidor compulsivo de vidas de héroes americanos.

Pero, como ya hemos apuntado, esta película atraviesa los tópicos y va más allá de las apariencias. Lewellyn muere de golpe, bruscamente. Ni siquiera asistimos a su muerte, pues ocurre fuera de cámara. Aquí se acaba el sueño americano. La lucha ideológica del film continúa ahora entre el policía idealista y el psicópata nihilista. El primer KO corresponde al tipo duro que pensaba que lo tenía todo controlado. Tras largos minutos de jugar al gato y al ratón y de tenernos pegados a la pantalla saboreando escenas de acción, la muerte del protagonista es maltratada y tenida sin importancia por los directores de la película. Incluso existe la duda sobre quién mata a Lewellyn, si Anton Chigurh o los mejicanos. Tampoco se nos muestra la muerte de su novia Carla Jean (Kelly Macdonald), la cual debemos deducir que ocurre cuando, al salir Anton de la casa de ésta, se mira las suelas de los zapatos en busca de restos de sangre. Sin embargo, a lo largo del film asistimos a un festival de muertes sin sentido de personajes irrelevantes para el argumento que sí se nos muestran (el contable, el policía que al inicio detiene a Cigurg, el recepcionista del motel, el conductor al cual Cigurg le roba el coche…). Por lo tanto la muerte no mostrada de Lewellyn debe entenderse como el fracaso rotundo de la tesis de que un hombre por sí mismo puede vencer al mal y salvarse.

Anton Chigurh es un personaje que no encaja con el contexto. Parece fuera de lugar. Vestido de negro, con un corte de pelo extravagante y armado con instrumentos poco convencionales (véase la bombona de aire comprimido), llega a resultar incluso cómico en algunos momentos. Su actitud también es propia de un extraterrestre: la gente con la que habla no le entiende, no comprende sus razones. Chigurh rige su vida por el azar y pretende que los demás hagan lo mismo. La moneda que porta en su bolsillo, encarnación del azar, determina quién debe morir y quién no. En la conversación que mantienen en la gasolinera Chigurh y el dependiente, se muestra con claridad la verdadera naturaleza del mal que encarna Chigurh. El diálogo ni siquiera es posible, Chigurh transforma la conversación en algo artificial, incómodo, molesto. Chigurh empieza a preguntarle, en un tono de burla, preguntas insignificantes: dónde vive, a qué hora cierra. Pero el dependiente ya está invadido por el miedo, no le entiende, no le comprende. Chigurh entonces saca la moneda y le indica al dependiente que en ése cara o cruz se lo juega todo. Chigurh pone en marcha su método, el azar. La víctima es incapaz de comprender lo que sucede, incapaz de entender los porqués del sujeto que tiene delante.

El personaje de Anton Cigurh es un personaje que no puede existir en la vida real. Representa al mal en persona. Es el mal encarnado. Las personas reales podemos ser malas, pero no podemos ser sólo malas. Chigurh es sólo mal, no hay rastro de bondad ni humanidad en él. Por eso es un personaje que parece ajeno a todo el contexto en el que se desarrolla la película, parece venido de otro planeta. Por eso es imposible el diálogo con él. Cigurh apenas habla, sólo hace girar la moneda. Los diálogos que tiene con los demás son estériles e incomprensibles. Es significativo que no tenga en ningún momento de la película ninguna conversación con el policía, que representa el extremo contrario. El único momento en el que coinciden es en la habitación donde matan a Lewellyn, y ni siquiera existe contacto visual, pues Chigurh permanece escondido detrás de la puerta. ¿Por qué? ¿Será que Chigurh ni siquiera ve necesario matar al policía porque ve que en realidad ya está muerto? ¿El mal ha vencido en el mundo de tal manera que ya ni siquiera tiene sentido que el bien intente luchar con él?

El accidente de coche que sufre Anton al final viene a simbolizar que el mundo entero se rige por el azar, e incluso el mal está sometido a él, pues el mal no obedece, como ya hemos dicho, a razones o principios de ningún tipo. La ausencia de principios o normas es una idea recurrente a lo largo del film, pues todos aquellos personajes que siguen algún tipo de norma fracasan. Ya hemos comentado el caso de Lewellyn, pero resulta curioso el caso de Carson Wells (Woody Harrelson), el detective que es contratado para capturar a Anton. En la conversación que tienen ambos, Chigurh le pregunta a Carson: ¿si la norma que has seguido te ha traído a esto, de qué te ha servido la norma?

Sin embargo, el personaje del film que más claramente representa la razón, los principios, las normas y la ley es Ed Tom Bell, el comisario. Un hombre mayor, razonable, que sabe distinguir el bien del mal, pero que ya está cansado, hastiado y desilusionado de la vida. Sus monólogos a lo largo de la película reflejan cómo poco a poco pierde la esperanza de poder resolver los problemas actuales, de seguir aplicando la ley y la justicia. Se trata de un hombre que vive en un mundo que no puede comprender, que no entiende. En varios momentos manifiesta no entender las razones que siguen los criminales para cometer los delitos en la actualidad. En el pasado seguían un propósito, pero ahora es el mal por el mal, el crimen por el crimen. El sin sentido. Ed Tom Bell fracasa, durante todo el metraje está detrás de Anton Chigurh, pero nunca lleg a darnos la sensación de que pueda llegar a capturarle. Es otro espectador más de las atrocidades que éste psicópata comete. En la conversación que mantiene con otro comisario retirado hablan de la incomprensión del mundo actual y de otra época en la que las cosas eran diferentes. Este otro policía también se nos presenta como miserable, viviendo solo e inválido en una especie de cabaña sucia y desordenada. Claramente, el trato que da la película a la policía simboliza la muerte de la ley, de la justicia, de los principios y de la razón. Son conceptos del pasado, de otra época, pero no encajan en el sinsentido del mundo moderno. Ed Tom Bell acaba jubilado sin haber hallado el sentido de su vida, tal y como le dice a su amigo: “siempre pensé que cuando envejeciera Dios entraría en mi vida, pero no lo hizo”. Podríamos hacerle a Tom la misma pregunta que hace Chigurh  a Carson: ¿de qué te han servido los principios si has acabado así?

¿Tienen sentido hoy en día los principios, la justicia, la ley, las normas morales, o son conceptos que ya no encajan en un mundo que se rige por el azar? ¿Estamos condenados a vivir en un mundo que no entendemos, que no comprendemos?

Sólo existe una escena en la que alguien se enfrenta a Chigurh con firmeza. Se trata de Carla Jean, que pone en duda el hecho de que sea el azar quien rija en nuestra vida. “No es el azar, no es la moneda la que decide, eres tú” le dice a Chigurh. Esta sentencia pone de relieve que en última instancia el mal no puede actuar sin servirse de la libertad de un hombre. El azar por sí mismo no trae el mal, sino que es Chigurh, en este caso, quien permite que el mal tenga lugar.